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Lun, Sep

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Se está celebrando en Madrid, en conmemoración de los quince años de Residui Teatro, el encuentro Territorios Teatrales Transitables. Maestros internacionales de diferentes disciplinas que dan conferencias, clases magistrales, se plantean debates, conferencias, actividades que indudablemente ayudan al crecimiento de quienes participan en ellas. Hemos acompañado este tránsito en sus primeros días y no seguimos inmersos en su dinámica por un viaje programado previamente a México, a la Feria Internacional del Libro Teatral, una cita importante que se celebra cada año en el DF, en el complejo de El Bosque, otro tipo de encuentro, en esta ocasión con el libro sobre artes escénicas como eje central. Un tránsito por unas realidades teatrales que crecen, que se mudan de piel, que son la memoria y la fijación de un tiempo, de una dramaturgia, de una técnica o una teoría.

Si existe en la historia del teatro un grupo, una organización, un conjunto de personas que más haya aportado a la memoria, a la reflexión, al estudio, a la publicación de sus experiencias y de sus dudas, ese es el Odin Teatret, y sus hombres y mujeres, encabezados por Eugenio Barba. Él fue quien inauguró este encuentro TTT, y lo hizo, además, con un clase magistral junto a Julia Varley, nada menos que en la sala principal de la RESAD madrileña, la escuela oficial de la enseñanza reglada y académica. Lo más importante de este hecho fue que estaba la sala repleta, el aforo completo, es decir cientos de estudiantes que probablemente por primera vez en su vida escuchaban otras ideas sobre el teatro, sobre su significación, sobre su práctica.

Quizás ese encuentro con Barba, junto a otros maestros internacionales, como Parvathy Baul de la India, el clown ruso Vladimir Oishansky, el balinés Wayan Bawa, entre otros presentes en el acto inaugural y que después dieron y darán talleres y clases, pueda significar para muchos de los alumnos un descubrimiento, una luz que les puede hacer entrar en cierta contradicción con sus enseñanzas regladas, esa idea académica unívoca de lo que debe ser la interpretación, el oficio, la responsabilidad, el compromiso del artista con su propia formación, con su manera de afrontar la profesión, con la necesidad de crecer en una dirección no basada solamente en el éxito, la televisión como objetivo, el aplauso fácil, el repertorio universal repetido y copiado.

La actitud de la dirección actual de la RESAD, abriendo sus puertas, primero a la colaboración con un espacio como Residui, dedicado a la investigación teatral, y dando paso a que sus alumnos vivan esa experiencia que puede ayudar a un porcentaje de ellos a cambiar su idea del mismo teatro es valiente, seguramente le causará más de un problema, pero es una magnífica forma de que entre aire fresco en esa institución. Y que esos alumnos sepan que existen otras formas, otras ideas, otros mundos teatrales que pueden transitar.

El domingo hablamos en el Centro de Artesanía de las Artes Escénicas, que así se llama la sede de Residui, sobre el lema de estos encuentros, La herencia teatral y su manera de transmitirla, y la capacidad de transformación del teatro. Pero intentando circunscribirnos a Madrid. Y empezamos con un jarro de realismo: Mientras preparaban este encuentro, se dirigieron a veinte salas del entorno de Embajadores y solamente respondieron, de una manera u otra, cuatro, de las que tres, al final, acogieron actividades conjuntas. Es una certificación de que muchas salas, estudios, escuelas o talleres viven en una angustia de supervivencia que les impide levantar la cabeza de sus asuntos y mirar a su alrededor y relacionarse, aprovechar sinergias, atender a algo más que la urgencia.

La propia composición y origen de los inscritos como alumnos en este encuentro nos da una idea, parcial, claro está, de una realidad sobre el interés en la formación continúa, del espíritu de aprendizaje, del compromiso. Lo cierto es que hemos vivido unos días en un ambiente que consideramos saludable. Escuchar a José Sanchis Sinisterra o a Hernán Gené, hablando de sus experiencias y de sus anhelos es siempre fructífero. Saber que en estos ambiente el libro teatral, de teoría principalmente, la transmisión de la herencia a través de la palabra escrita vuelve a tomar sentido, es reconfortante. Encontrarse con viejos compañeros como Ricardo Iniesta y ver su Madre Coraje en este contexto, es una alegría, una forma de volver a pensar sobre nuestra propia experiencia, nuestras decisiones, sobre nuestro presente y sobre lo que puede ser un futuro fuera de lo obvio, de la mercadotecnia, el llanto y la complacencia. Aquí todos transitan unos territorios teatrales habitables, pero que cuestionan la norma. Y eso, ayuda a mantenerse en alerta. Y abriendo bien los ojos y los oídos, se aprende, se vive, se sueña con un mundo teatral mucho mejor.

Dicen que en Quito, cerca de donde está el centro geográfico del mundo, la gravedad hace que pesemos menos. Me contagio de esa liviandad, me siento ligero de revelaciones e intento aprehender las sensaciones de estos día quiteños para aprender algo sobre nuestra propia evidencia de invitados a la I Fiesta Escénica en Quito, que llega con la voluntad de incorporarse a los circuitos de festivales referenciales y que retoma experiencias festivaleras anteriores abortadas, entrando en una nueva fase histórica, pese a haber llegado a esta cita con ciertos roces con la comunidad teatral quiteña. No soy capaz de hacer un análisis de situación profundo. Me faltan datos. Pero el clima político general no debe ser ajeno.

Los invitados especiales de estos festivales que, en teoría, ni vamos a vender ni a comprar nada, debemos abrir los ojos muy bien para en una semana, con las circunstancias programáticas que sean, hacer una instantánea de la situación teatral. Hemos visto obras, fragmentos de otras en sesiones de show cases, hemos participado en tres conversatorios, hemos tenido alguna charla extra con artífices de la realidad teatral ecuatoriana, no solamente quiteña. Habíamos estado aquí hace unos cuantos años, y desde luego, se ha crecido. Hay más actividad, mejor formación. Pero si algo puede afirmar este cronista es que allá donde va, sea en países europeos o americanos, de los más desarrollados a los menos, todas las comunidades teatrales sienten que no son bien tratadas por las autoridades, por los gobiernos.

Y la conclusión experimental es que si se comparasen con datos, si se utilizasen mediciones estadísticas, porcentajes de inversión según presupuesto, se llevarían algunas sorpresas. Y lo que es innegable es que todo es mejorable, que se parte de lugares de inversión institucional muy bajos y que los incrementos porcentuales no acaban de llegar a rangos de acción cultural relevante, aunque se vaya elevando esa participación. Por lo tanto mis opiniones globales sobre el teatro ecuatoriano, no tiene consistencia por lo que me las reservo. Voy a señalar dos asuntos que sí he podido vivir y que me parecen resaltables.

En primer lugar la versión de Un enemigo del pueblo de Ibsen, presentada en el Teatro Nacional Sucre, en un coproducción de la propia institución y con dirección de Christoph Baukmann. No voy a hablar de algunas deficiencias en la puesta en escena, en las actuaciones, sino que lo que nos atrapó fue la versión y el acto final en donde se produjo una auténtica asamblea, una suerte de votación popular, en donde estaba claro que las personas del público que intervinieron, lo hacían expresando una clara postura política. Tanto me sorprendió esa unanimidad que consideré que eran actores camuflados. Y no, eran auténticos espectadores que solicitaban el micrófono y hablaban en libertad.

Me parece una opción magnífica. Una participación real, una toma de postura de esas personas, un acto de ciudadanía comprometida, con aplausos y pocas (o ninguna) protestas ante ese claro posicionamiento. Y que se está haciendo, es decir que existe libertad de expresión, pese a que se critica en la obra precisamente eso, la falta de libertad de expresión, las connivencias del periodismo y el poder y otros muchos matices sobre al corrupción y la ética. Esta adaptación llevada a cabo por Roberto Aguilar, un periodista crítico con el gobierno de Correa, tiene esa virtualidad, colocar un texto de finales del siglo diecinueve del norte de Europa, casi en el ártico, como una valor importante de reflejo del momento histórico en los albores del siglo veintiuno en el centro del mundo. En este sentido, lo considero ejemplar.

Lo segundo que quisiera señalar es que no se pueden forzar los procesos. Hemos visto espectáculos solventes, incluso, "Caída", que consideramos muy logrado, otros incipientes, alguno que no tiene consistencia todavía para ser mostrados ante programadores internacionales sin poder tener un efecto contrario y crear frustraciones. Mantengo que las obras deben nacer en el seno de su sociedad, crecer ahí, tener el respaldo de unos públicos propios para poder después moverse en otras coordinadas geográficas. No se pueden crear productos para las giras internacionales de la nada, la internacionalización no puede ser el único objetivo de instituciones y festivales. Todo debe tener una especie de dramaturgia institucional, colectiva, para que se pueda entender lo que se hace y porqué se hace. Se debe reforzar la formación en todos lo niveles, la relación con la ciudadanía, con los públicos, saber cada grupo, creador, compañía o institución la labor que le corresponde, y después de mucho intercambio de ideas y de conocer sin tapujos los intereses de cada cual, crear un marco de entendimiento con acciones específicas planificadas para ir avanzando.

Ecuador está en un momento en donde lo importante es que todas las partes hablen, sin angustias, sin reproches, a favor del Teatro y su relación con la sociedad. Así crecerá mejor, de manera sostenible, con programas que vayan a la consolidación, superando la tendencia de todos a salvar su pequeño y legítimo proyecto, sino para que todos los actores actúen con generosidad, ayudando al Gran Proyecto de la Artes Escénicas, del que nadie se debe sentir excluido. Llevará años. Pero se debe dar el primer paso para poder dar el segundo. Y no se pueden saltar pasos sin el peligro de una caída.

Las consideraciones evocativas de los dos últimos párrafos, pueden aplicarse en casi todas las latitudes teatrales de la Tierra.

otelos en manizales-webVoy a ilustrar esta entrega con una foto tomada en el comedor del Hotel Las colinas de Manizales (Colombia), en una noche de la trigésima séptima edición de su Festival Internacional de Teatro. En ella se ven a Jaime Lorca, Gabriel Chamé, Antonio Lozano, Tito Velázquez y el que suscribe. La circunstancia es que Octavio Arbeláez tuvo la feliz idea de programar las dos versiones que del Otelo de Shakespeare hacen los dos creadores, el chileno Lorca con su grupo Viaje inmóvil y el argentino Chamé, con Teatro Buendía.

Ambos sabían de la existencia de "la otra" versión, y fue en Manizales donde se pudieron ver. Uno fue a ver la obra del otro. Y viceversa. Y lo maravilloso es que pese a ser dos personas de largo recorrido en sus creaciones, no se conocían personalmente, por lo que al encontrarse en ese comedor, al reconocerse en el montaje del otro, desde la disparidad estética, desde los distintos operativos de su puesta en escena, de la selección de escenas para contarnos la misma escena, ambos sintieron un maravilloso vértigo al contemplar lo que otra cabeza, otros cuerpos, otras voces hacían con la misma obra de la que partían.

Llegué cuando estaba recién abierta la segunda botella de vino. Y asistí a unas conversaciones, debates, discusiones, reflexiones sobre el oficio que aseguro no se consigue aprender ni en cien masters que se hagan. Todo era cálido, espontáneo, pasional, genuino, recuerden, un chileno y un argentino. Discutían desde la admiración y el compañerismo. En un lenguaje de alto voltaje teatral, de profundidad o preñado de anécdotas, pero de un respeto mutuo y un amor al teatro de Shakespeare que para sí quisieran muchos de los que parasitan de manera mediocre al bardo inglés, ya que hablaban desde las tripas de las obras desde el conocimiento pormenorizado.

Uno, Jaime Lorca, ya tiene en pie, a punto de estrenar, una versión de Ricardo III. Otro, Chamé, tiene dos versiones trabajadas a punto de ponerlas en marcha, Timón de Atenas y el Rey Lear. Mientras tanto la excelencia de los dos montajes les lleva a que cada vez que acuden a un festival reciben invitaciones para ir a otros, para hacer temporadas, con dos montajes exitosos, dos miradas teatrales disímiles, pero parecidas en cuanto al respeto, al utilizar las palabras de Shakespeare, aunque con elipsis y acortamientos para adecuarlos a su lenguaje, uno desde el clown, el otro desde el teatro de objetos. Dos obras latinoamericanas de primer orden, que sí, es cierto, acuden a festivales de la península, casi siempre los mismos, pero que se merecen mucho más, merecen salas y temporadas, para que los disfruten los públicos y para que los teatristas españoles aprendan, vean, comprueben, salgan de su círculo vicioso, pequeño, de IVA y subvención de la miseria, para que se enseñoree la imaginación, el rigor, el trabajo realizado desde una visión propia, unos lenguajes que se reinventan, una indagación.

Los otros dos de la foto, Tito, es el escudero técnico y cómplice artístico de Jaime, pero el cuarto es nada menos que Antonio Lozano, el urdidor de uno de los festivales más genuinos y singulares de los que uno tiene conocimiento. En Agüimes una localidad mediana de Gran Canarias, desde hace muchos años se celebra un Festival llamado de los tres continentes porque se pueden ver dramaturgias europeas, africanas y americanas. Un festival que sigue, con las dificultades propias de los tiempos de crisis, pero, como parece lógico, ambos creadores, Lorca y Chamé, habían pasado por él, en los inicios, o en otras ediciones,.

Lo importante para mí, y para ellos dos, ha sido el reencuentro con Antonio Lozano, docente, escritor, el primer director del festival una persona muy querida por teatreros de los tres continentes y también por narradores orales pues tienen uno de los festivales más veteranos y más importante de esta especialidad escénica, que ha pasado unas dificultades graves con su salud con las que ha decidido convivir. Una lección de entereza, que de verdad emociona. Por cierto, Lozano estaba allí como autor de una de las obras que se presentaban, y para participar en la Feria del Libro de Manizales.

Bueno, pues si alguna vez, se piensa con cierta sospecha qué sucede en los festivales, que buceen en las programaciones, en las crónicas porque suceden muchas cosas en paralelo, yo mismo he estado dando un taller de crítica teatral con unos talleristas de un nivel de conocimiento, entrega, ganas y participación que me han llevado en volandas. Estos encuentros espontáneos, estas circunstancias son para éste que les quiere, lo mejor, lo que más le ayuda a seguir creyendo en la Cultura y el Teatro, en esos individuos creativos, actores, dramaturgos, directores, los que hacen posible que el mundo sea más vivible, los artistas pasionales, los que en una conversación son caces de inventarse la luna. Los que de verdad interesan. Los que son imprescindibles. Y sus cómplices necesarios, los que desde la producción y la gestión hacen posible que eso se sustancie en algo real, tangible, que se pueda disfrutar por los públicos. Uno como testigo de todo ello se siente un privilegiado, disfrutando de esos pequeños lujos incomensurables.

La verdad es que hay lugares teatrales que me producen una envidia imitativa. Estoy en Manizales, en uno de los festivales de más larga trayectoria y tiene en su trigésima siete edición un evocación general en su programación que es analizar desde la escena la actual situación de proceso de paz en Colombia, lo que llaman el teatro posconflicto, lo que es una manera excelente, a mi entender, de colocar a un evento de estas características dentro de una idea programática que debe servir para configurar la parrilla final.

Quizás esta necesidad de hacer una programación habitual o , sobre todo, un festival, amparados en un marco ideológico referencial concreto, sea una cosa antigua, que solamente defendemos unos pocos ilusos que alguna vez tuvimos responsabilidades de gestión de festivales internacionales, como es mi caso. Es evidente que los festivales que llevan en su enunciado palabras definitorias como Clásico, siglo de oro, greco-romano, iberoamericano, ya están enmarcados, pero los que llevan el apelativo de Internacional, se convierten en un cajón de sastre en donde cabe todo, desde el producto más comercial y populista para llenar salas, hasta el teatro más híbrido existente en su mezcla con la danza y lo que hemos llamado en definir como productos festivaleros.

Estos festivales, que en ocasiones pueden ser hasta muy importantes, buscan productos de mercado, al mejor precio, que rellenen unas expectativas de novedad, concurrencia de modelos o tendencias, representantes de países homenajeados, directores conocidos o cualquier otra circunstancia incluyente, es decir no hay límites, lo marca la oportunidad de fechas y presupuesto, no se parte de una indagación previa, de una referencia, como decíamos, que configure un marco programático vinculado a un tema, una circunstancia, una idea del mundo.

Por eso nos gusta tanto que Manizales sirva de plataforma para que especialmente el teatro colombiano se exprese con propuestas que tienen que ver con el tiempo político en el que viven, con esa esperanza de una paz duradera y justa. Y por eso estamos viendo en sus escenarios espectáculos que afrontan esa situación con plena libertad, desde al tragedia, a la comedia, desde un punto de vista y su contrario, es decir, que ayuda a los, insisto, que partimos de nociones sobre el arte teatral como un elemento de contenido político irrenunciable, a reconciliarnos con una de las funciones que puede o debe tener el teatro como es reflejar de manera artística la realidad social en la que nace para transformarla.

Estoy ahora recordando la insistencia de Jorge Dubatti en señalarnos la existencia de un teatro argentino post-dictadura del que tanto hemos aprendido y tanto admiramos. Pero cuando se unificó Alemania, entre los muchos programas de índole social, política, económica y cultural, se sabe que se reunieron los directores de los principales teatros de ambas partes, estuvieron semanas debatiendo y salieron de ese encuentro con un programa específico de obras que iban a poner en escena para resaltar los valores de esa unificación. Casi nada.

Aquí, en el Estado español, estas cosas suenan a retórica, porque el deterioro de nuestras instituciones teatrales es absoluta, porque es casi imposible encontrar rastros de ideas previas en las programaciones de los teatros, incluso es difícil detectar, salvo contadas excepciones, una tendencia clara en su estética en los grupos, compañías y no digamos productoras. Y sería bueno que los que toman decisiones de montar una obra u otra, de programarla o no, recibieran un cursillo, que tanto les gusta, no solo sobre esas cosas exógenas al hecho teatral como elemento cultural y social de relevancia a los que están tan habituados, de internalizaciones y ampliación de públicos como si se tratara de una fórmula matemática, porque lo importante, a mi entender, es saber de qué se quiere hablar, y me atrevería añadir que hasta cómo, es decir, algo así como una dramaturgia de la programación y la producción.

Probablemente si se hiciera en serio, sin prejuicios, sin los dogmas que nos han llevado a este desastre actual, se aclararían conceptos primarios, básicos, que servirían para buscar soluciones mucho más viables y menos basadas todas en la subvención, la taquilla y el porcentaje de ocupación. Si supieran de qué quieren sus ciudadanos que se les hable, se allanaría un poco el camino.

Es un suponer. Aquí en Manizales los teatros están llenos de gente joven, madura y más madura. O sea, insistimos en lo mismo, hay que conectar con las nuevas generaciones tratando asuntos que les interese y con formas que las entiendan, o sea, dando espacio a lo nuevo y compartiendo presupuestos y escenarios con lo comercial, televisivo, adocenado y sin otro carácter que el entretenimiento inane que lamentablemente en demasiadas ocasiones es el palto único que se sirve, además frío, en las programaciones sospechosamente homogéneas de demasiados teatros de titularidad pública en todo el Estado español.

Por cierto, en Manizales, además de un programación ajustada a estos propósitos, existe unas actividades docentes, reflexivas, participativas que le confiere otro valor sustancial, de suma importancia y relevancia, porque implica a la comunidad universitaria y a la ciudadanía desde una experiencia teatral.

A la demagogia le sienta mal la alegría del libre pensamiento. Todos tenemos un cupo demagógico que una vez superadoentramos en zona peligrosa. Los demagogos pueden soportarse de la misma manera que convivimos con un exceso de colesterol. Los que peor sientan son los que utilizan la demagogia ambiental para encumbrarse como adalides de la contrarreforma. Nos referimos única y exclusivamente a asuntos de las artes escénicas. No entramos, por recomendación de la inteligencia latente, en asuntos políticos partidistas.

Estar escuchando a altos cargos de la gestión cultural brasileña planteando los retos que tiene este gran país (un continente) en los próximos años para reconducir y replantear toda su estrategia de consolidación de las artes escénicas, sus diversos gremios y especialmente la coordinación de acciones conjuntas con todos los agentes estableciendo un hilo conductor básico a partir de los grandes festivales internacionales me reconforta en el sentido de que en todos los lugares hay problemas similares pero lo que cambian son las actitudes de quienes puede resolverlos y quienes son los afectados. Y el presupuesto que se destina desde los poderes públicos y las posibilidades de colaboración con las entidades privadas.

Llevo muchos años escuchando a directores de festivales internacionales iberoamericanos planteando planes de colaboración, estrategias conjuntas, creando plataformas para su mejor desarrollo. Siempre se hace desde una actitud constructiva, generosa, incluso ingenua en ocasiones, en donde se establecen esos lugares de colisión, en el que se debe justificar la existencia de un evento cultural por el dinero que genera, por su reivindicación de industria que crea riqueza, puestos de trabajo y un largo etcétera.

Mantengo una postura numantina: todo debe ser explicado única y exclusivamente por el valor cultural de lo que se haga, sin más demagogias ni postureos. Obviamente, cuanta más actividad exista, en términos generales, más incidencia tendrá en el PIB. Por cierto en lugares como Francia donde estás cosas se toman con espíritu "patriótico", se ha demostrado que la Cultura genera mucha riqueza, mucha, pero es que mucha y está por delante de industrias pesadas en su contribución al PIB. Y lo dicen las estadísticas del gobierno, no un atrabiliario comentarista.

Las discusiones sobre los festivales o ferias o eventos que concentran actividad teatral se mantendrán porque estamos ante algo que está vivo y que no tiene una manera única de afrontarse. Lo mismo que la circulación de las obras y los espectáculos en el extranjero. De momento, hasta donde yo conozco, si los gobiernos locales no ayudan a los viajes, no existiría presencia de esas obras. Es así. Pero no es de eso de lo que quería hablar, sino de un asunto que me tiene el corazón partido: los Premios Ceres como colofón del Festival de Mérida.

De entrada estoy a favor de todo aquello que ayude a establecer el Teatro en el imaginario colectivo como algo importante. Desde hace años formo parte de muchos jurados, y aseguro que las decisiones se toman con limpieza, a favor de patrocinador, evidentemente, pero sin coacciones que hagan cambiar valoraciones. Es mi experiencia y así lo he dicho cientos de veces. Por lo tanto, no pongo en cuestionamiento al jurado, ni mucho menos a los premiados, todos merecedores del mismo, al igual que otros que no lo obtuvieron y lo obtendrán o no, eso no tiene importancia. Lo que sí me produce una cierta inquietud es el contexto donde se celebran, su formato, algo rimbombante me parece y sí, el gasto declarado de lo que cuesta organizar esa ceremonia que a día de hoy no acabo de entender a quién favorece. O lo sospecho pero no tengo argumentos suficientes para demostrarlo. Han cambiado de partido en el gobierno en Extremadura y siguen, por lo tanto es algo que me imagino que Jesús Cimarro propone en su proyecto y se lo aprueban.

Sí es importante para mí alguna comparación con la realidad, lo que se gasta en una cosa y otra, en que se puedan justificar esas cifras (hablan de 600.00 euros) para una noche de gloria y glamour, con retransmisión televisiva sin apenas audiencia, mientras los problemas de compañías, escuelas, espacios de exhibición, circuito en Extremadura no son solucionados. Es un poco demagógico, lo sé, unir o enfrentar una cosa con otra, pero no es malo reflexionar, colocarse algún punto de referencia.

Yo entiendo perfectamente que los premiados extremeños renuncien al premio y lo hagan argumentando lo que anteriormente expongo, al igual que uno siempre se siente cercano a quienes en los últimos años han renunciado al premio nacional de alguna especialidad, pero no me ha gustado, pese a entender su postura, el argumento de respuesta de Jesús Cimarro, acusándoles de despreciar y demonizar a los que sí lo aceptan. No es eso, cada cual hace con su conciencia lo que puede, se coloca y posiciona ante los hechos como sabe o quiere. Una renuncia activa no es señalar a nadie, es clamar por algo que parece está descompensado.

Probablemente son buenos los Premiso Ceres, pero está mal planteada su ceremonia de entrega. Y repito, si todos bajamos el nivel de demagogia en sangre, quizás nos vayamos entendiendo un poco mejor. Entre otras muchas razones porque no existe una solución mágica global, ni nadie tiene toda la verdad.

Querido Pepe:

Mentiría si dijera que este viaje tuyo me ha pillado de sorpresa. No. Todavía sin noticias del asunto, nos encontramos en un Mercadona del barrio y me recomendaste un producto de esa casa para mi diarrea. Entonces no teníamos datos de nuestro futuro inmediato. Y de repente sucedieron diagnósticos y miedos y nos metimos en ese mundo donde la palabra cáncer se convierte en una obsesión. Lo tuyo ha acabado como desgraciadamente podía suceder, yo he tenido mejor suerte. De momento.

Seguro que te lo han contado tus familiares y amigos, pero por la parte que me toca, te quiero decir que la profesión ha respondido de manera unánime y de forma laudatoria. No te quiero engañar, me han sorprendido algunas adhesiones inquebrantables de personas o entidades que no te han tratado demasiado bien en los últimos años, pero ya se sabe, muertos, cuando ya no molestamos somos mejor valorados que vivos.

Desgraciadamente en vez de hacer panegíricos o semblanzas de los que se han ido nos dedicamos a instaurar un relato que se superpone para que llame la atención nuestro yo, cosa en la que estoy cayendo como puedes comprobar. No tengo una idea concreta de cuándo nos conocimos, sé que fue en la Sala Triángulo, pero después con las horas que pasamos hablando y, sobre todo, discutiendo a lo largo de estas últimas décadas, me dejó muy sorprendido que vieras una actuación de la Cooperativa Denok en el año 1981 en la Ciudadela de Pamplona de un montaje glorioso de El Rayo Colgado de Paco Nieva con dirección de Juanjo Granda.

Es decir tu vocación para estar al tanto de las cosas que sucedían era innata, la traías en el código genético y en tu militancia política. No ha sido nuestra relación un de esas que se puedan considerar como exquisitas. No, había roces y reticencias, pero hoy no estoy con ganas de señalar lo bueno, sino lo eficaz. Gracias a tus primeras gestiones, Artezblai publica hoy las obras ganadoras del Premi Born en euskera en un principio y ahora también en castellano. Por cierto, esas casualidades de la vida, me tocó comunicar tu paso a ese estado en el que te encuentras a Baltasar y Ana, en Brasilia, donde también está Josep Maria Miró, un doble ganador del Born al que le acaban de publicar en portugués y se hizo una lectura ayer, con el que trataste como editor en su primer galardón.

Todos vamos a estar de acuerdo en que uno de los momentos de mayor proyección de Primer Acto fueron los años en los que eras redactor jefe, y cuando algo no cuadraba ahí, le dabas salida en otros lugares como fue una obra de Marco Canale que causó gran impacto y acabamos publicando nosotros. Cuando acabaste tu relación con la familia Monleón, estuviste a punto de colaborar con nosotros, pero no fue nada habitual, sino cosas esporádicas, un artículo sobre Angélica Liddell si no recuerdo mal.

Nos veíamos en los teatros. En la librería donde las dos libreras han estudiado en la Resad con tu hija, en la calle, y no siempre teníamos opiniones iguales ni de los espectáculos, ni de las personas, ni mucho menos de las instituciones. Ahora tengo sensaciones encontradas y pienso que me gustaría que se me hubiera pegado algo de ti: tu olfato, tu solidaridad, tu constante estado de alerta y de ganas de entender lo que está viniendo. En la actitud ante el teatro iberoamericano nos encontrábamos, también en una vaga idea de lo que nos gustaría fuera la organización política de la sociedad.

Lo que hoy aseguro es que tu pase al estado en el que te encuentras es malo, en términos absolutos, para el teatro en general. Pierde unos ojos, unas orejas, un corazón y una manos para explicar lo que está sucediendo y lo que empieza a vislumbrarse, aunque sea un simple brote. Hay quienes van a intentar seguir ese camino. Por mi parte quedo donde estaba, un poco más melancólico, con más retranca, menos confiado en ningún futuro, pero al pie del cañón.

Esta carta está muy atravesada por silencios y atropellada por emociones estranguladas. Intentaré mantenerte informado. Oye y no dejes de recomendarme como siempre novelas negras que estés leyendo para entender mejor el mundo en el que vivimos. Espero que ahí te dé por ponerte al día con las tecnologías. Y no me esperes en un buen rato.

Podría escribir una lista de agravios o convertirla en una suerte de decálogo de la contradicción escénica, pero estamos ya en la parte del verano que es la pasarela al otoño y encuentro más entretenido en una tarde de domingo agosteño intentar pensar en la materia de la que está hecha el teatro. Cualquiera puede entender que es algo así como recalificar en la escala zoológica a las musarañas. Todo sucede por tocar un diccionario. Algo tan sencillo como levantarse de la silla ir hasta la estantería y buscar en el diccionario enciclopédico una palabra de la que quería saber algo más. Y en vez de ir a Google, he ido a tocar un libro tótem, de papel y cartón. Y me he emocionado.

Ando de mudanzas interiores y preparando las exteriores. Hay ciertos momentos en los que uno dedica su tiempo a preparar un porvenir que siempre es incierto. Y de repente se plantea la gran duda, ¿qué hacemos con los libros? Yo lo tengo claro: los de teatro, los fundamentales para reconocerme, los que me "han hecho", los guardaré siempre conmigo y que mis deudos decidan. Especialmente los que ya no existen, los que son de teoría, de pensamiento. Quizás me saque los textos dramáticos, antiguas colecciones de libros que ya no uso y que tiene un valor para coleccionistas. Los otros, la novelas, los libros de ensayos políticos, los anecdóticos, quizás los done. Pero, ¿a quién? Uno construye su biblioteca pensando en los hijos y en los nietos. Mi nieto maneja el Ipad con una celeridad de asustar y acaba de cumplir tres años. ¿Le podrán interesar los libros de teatro de su abuelo más allá que como una reliquia, un recuerdo, un vestigio de otra civilización?

El teatro fue antes que todo y que todos. Cine, televisión y otros lenguajes que reproducen escenas grabadas y narran comportamientos humanos de manera calcada a como lo hace en el padre y la madre de todo esto vienen después, algunos pensaron que iban a sustituirlos, pero es imposible que el teatro y la danza en vivo y en directo, puedan tener algo que los iguale, que se les compare. Y para que así sea, para que perdure en el tiempo, se tiene que perpetuar en su propio lenguaje, en su mismidad. El teatro, debe teatrar, porque no tiene otra función. Todo lo que queramos añadirle, hacerlo utilitario, es reducirlo a un instrumento, cuando es un valor absoluto. Inigualable, incomparable, propio y que afecta, siempre a los individuos que lo ven, lo escuchan, lo sienten, lo disfrutan.

Por lo tanto no hay que esconder la palabra teatro, no hay que empaquetarlo en artes escénicas, que sirve conceptualmente para abarcar a todos sus hijos, esporas, versiones y negociados, pero igual que hace veinticinco años reivindiqué lo de Artes Escénicas porque englobaba, porque arropaba a muchas propuestas que no tenían un rubro, una estantería donde colocarse, hoy, con la misma voluntad, reivindico TEATRO, porque en esta palabra está TODO. Un todo esponjoso, que admite todos los matices, todos los lenguajes, pero que no permite más contaminaciones que las lógicas, la de colisión con otros lenguajes fronterizos, añadidos o metamorfoseados para establecer otras conexiones estéticas y tecnológicas.

Los escenarios son un campo abierto que se transforma en sabana, bosque o selva con un cambio de luz, con un gesto. Donde unos seres humanos intentan contar a otros seres humano algo sobre su destino, su esencia. En donde se debe luchar contra la obviedad, la naturaleza, los dioses y los dogmas de otros seres humanos. Un lugar propio, con unos sistemas de reproducción y comunicación propios. No únicos, sino variados y variables. Tan amplios que son inabarcables. Tan exquisitos que son vaporosos. Tan toscos, que pueden herir la sensibilidad. Es una mera apreciación veraniega de alguien que desde su lugar de destino en lo universal viene intentando saber cómo explicarle a su nieto las diferencias de los vientos y los misterios de la representación teatral.

Leo con mucha atención las declaraciones que Juan Meliá, el menorquín que es el Coordinador Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, hace en el marco del Encuentro Estatal de Teatro Aguascalientes, en uno de los estados que forman ese macro país, y en donde señala cosas importantes analizando la realidad teatral de allí, pero que me despierta paralelismos o me apunta a análisis y diagnósticos de la situación actual del teatro en el Estado español.

Parto de esta frase: "Debemos saber en qué mapa vivimos, cuáles son sus fronteras y con qué países estamos vinculados en cuanto al territorio teatral, el conocer al otro y volverse reconocidos es la parte fundamental de las artes escénicas contemporáneas." No soy capaz de trazar mis fronteras. O dicho de otro modo, cuando me refiero al mapa teatral en lo que llamamos España, lo veo atravesado por fronteras, muros y vallas que impiden la libre circulación de las obras y de los artistas. ¿Exagero? Seguramente me quedo corto.

No quisiera reincidir. Pero todas las autonomías tienen reglamentos restrictivos, proteccionistas. No opino, constato. Las que tienen idioma propio y las que lo tienen común. Existen redes, la llamadas nacional y las autonómicas. Y hasta las provinciales. En cada una de ellas hay compartimentos estancos, lugares ciegos, territorios prohibidos o reservados o imposibles de atravesar con espectáculos que no sean excepcionales. No es algo nuevo, llevamos con esta división interna muchas décadas. Se recuerda que Andalucía, por señalar, hasta hace muy poco no participaba ni de la red estatal. Un detalle.

Pero supongamos que vamos hacia otro modelo de producción y de exhibición, que no todo se base en las giras, en los bolos, sino en cierta estabilidad, lo que está claro es que no existen políticas estatales que cohesionen. La red, es un mercado de contratación, probablemente necesario, pero insuficiente. No quisiera ni mencionar al Ministerio y el INAEM, porque no quiero alterar mi tensión arterial ni caer en improperios ni insultos, pero en su defensa digo que su ineficacia es fruto del diseño político, constitucional y estatutario de la España de las Autonomías, agravada por la ineptitud de sus dirigentes.

Viajo mucho, me encuentro con artistas, dramaturgos, directores, gestores con pasaporte español por algunos lugares. El desconocimiento general del teatro que se hace en España es lamentable. Me encantaría preguntar a gestores con cargo importante, directores de teatros, críticos relevantes, estudiosos e investigadores, docentes, artistas en general, que me digan, una o dos compañías de las comunidades de Extremadura, Aragón o Asturias a no ser que sean oriundos de ahí. Pregunto más, ¿quién es el director del Centro Dramático gallego actual? ¿Qué dramaturgos catalanes están copando con sus obras carteleras europeas actualmente?

Preguntaría cosas tan sencillas como si alguien sabe el nombre de la Sala de Teatro de Mérida que programa durante todo el año? Y lo mismo de Almagro. Alguien sabe qué teatros hay en Jaén. Y en Pamplona. ¿Cuántas compañías profesionales murcianas han visto ustedes actuar en sus lugares de residencia. Seguiría con la s preguntas, pero es cuestión de darnos cuenta de que creemos conocernos, saber algo de nosotros mismos y apenas sabemos de nuestros ombligos y de nuestros intereses cercanos. Por eso somos tan débiles, individual y colectivamente, porque nos convencemos de manera tozuda de que es a través de las empresas como somos alguien, y lo somos a partir de los contactos artísticos, del contagio. Y de la racionalización de nuestra actividad y de los recursos empleados para el desarrollo de los programas.

Perdonen, que me da la risa, ¿alguien sabe citarme alguna compañía portuguesa relevante? O por el otro lado, ¿cuántos teatros nacionales hay en Francia? No hace gracia contrastar esta situación. Y mucho menos desde un periódico dedicado a la información sobre las artes escénicas, donde pretendemos dar cabida a todo. Pues no nos llega información, todos los circuitos están mal conectados. No hay interés, no hay nadie que ilumine en esta oscuridad. Falta liderazgo político y cultural. Y si les pregunto sobre Iberoamérica es cuando me pueden mandar a tomar viento a la farola más lejana del malecón.

Pero es así, reflexionemos. La atomización y los enredos pequeños y ese si no puedo ir a tal comunidad que nadie entre en la mía, nos ha colocado en esta desgracia. Quizás sea un fracaso remediable.

En la Comunidad de Madrid han nombrado como responsable de Cultura a una persona vinculada a la moda, a los programas de televisión más alienantes y a-culturales y que en su currículum laboral figura como lo más destacado el ser el asesor de compras de la esposa de Mariano Rajoy. Ha causado una gran decepción y se están produciendo declaraciones indignadas de responsables de diferentes organizaciones de todos los gremios de la producción cultural y también teatral.

Debe ser fruto del espejismo y el autoengaño en el que se quiere vivir para pensar que el mismo partido que ha llevado la cultura a sus más bajas cotas de cualificación, que la ha maltratado de palabra, obra e impuesto, amanezca un buen día queriendo hacer de la cultura algo más que una pasarela de vanidades, un reencuentro con la caspa cultural y teatral más impresentable y para ello ponga al frente de sus instrumentos de gestión a alguien puramente incardinado con el disco duro de la incultura con más ínfulas.

Por eso se entiende esas declaraciones explosivas de quienes debieron tener alguna confianza en la capacidad de regeneración cultural de un partido que se ha dedicado a vengarse de los artistas pues presumen son todos contrarios a sus postulados ideológicos y nada más lejos de la realidad, lo que pasa es que incluso los presuntamente suyos, notan en sus propia labor cotidiana la desfachatez con la que se llevan los asuntos culturales.

Pero se están tomando posiciones. Se recuerda a los presentes que quedan pendientes elecciones fundamentales. Las catalanas por lo que tienen de impulso soberanista y las generales en donde se puede acabar con la tortura del gobierno actual. A fecha de hoy no se sabe mucho de lo que va a suceder, simplemente que parece improbable que algún partido alcance la mayoría absoluta. Por lo tanto, todo son especulaciones y maniobras orquestales. En el campo de lo partidario y en el campo de las expectativas. Porque el futuro dependerá de quién gobierne y, sobre todo, de sus planes culturales y de las elecciones al frente de sus instrumentos. En Madrid, el ayuntamiento a hecho, a mi entender un magnífico fichaje, una apuesta sensata poniendo al frente de sus instrumentos de gestión cultural a Santi Eraso. Su biografía es su aval.

Pero sin que tenga vinculación expresa, han aparecido declaraciones de dos directores que han tenido altas responsabilidades institucionales que se han despachado muy a gusto y con contundencia. Eduardo Vasco llega a segurar que "el IVA ha sido un intento de asesinato del teatro". Y no le falta razón a la frase. Pero suena estridente en estos momentos. Por otro lado Álex Rigola nos alerta desde Venecia de manera todavía más tremendista: "O hay replanteamiento o el genocidio hecho al teatro será irreversible".

Se señala un intento de destrucción del tejido teatral, de exterminio de todo lo que no sea dócil. Y ahí es donde me cuesta estar de acuerdo de manera absoluta. Ha existido venganza, frivolidad, criterios elitistas y neoliberales desde las instancias gubernaamentales, pero ni la sociedad ha respondido adecuadamente, ni mucho menos los propios afectados, es decir quienes lo hacen, lo producen, lo exhiben, lo gestionan. Hemos tenido mareas de todos los colores defendiendo la escuela o la sanidad pública, pero en el teatro, en la cultura en general, el silencio meticulosamente ambiguo solamente se ha roto por gritos individuales o por discusiones de taberna.

Y ahora claro, hay que tomar posiciones, hay que preparase para el reto del futuro. Lo escribo desde la Córdoba de Argentina, donde he convivido con progaramadores, directores de festivales, gestoras de instituciones latinoamericanas, en un mercado muy bien organizado que nos ha permtiido ver más de una veintena de trozos de espectáculos argentinos. En la relación entre los particpantes se ha demostrado que tienen proyectos en desarrollo de coproducciones de gran entidad pese a contar con menos recursos, con más dificultades estructurales, pero con una actitud de cooperación y una capacidad de reiventarse y de ofrecer a la sociedad un teatro vivo, desligado de los foros negadores de la libertad que crean unas expectativas de sostenibilidad. Hay que aprender de quienes aparentemente tiene menos estructura y legislación, para entender que todos los problemas residen en las decisiones políticas previas, no en su posterior desarrollo y cotidianeidad.

Vamos tomando posiciones. Aunque no sabemos exacatmente para qué.

Tengo en mis manos una revista cultural editada en la Córdoba de Argentina, 'Desterradxs', que lleva en portada nada menos que al creador teatral local Jorge Villegas uno de esos dramaturgos, directores y docentes a los que hay seguir la pista por la profundidad de sus trabajos y sus pensamientos sobre el noble oficio de hacer teatro. Y también por la visión crítica que tiene sobre la gestión cultural en términos globales y en términos políticos especialmente.

Estamos precisamente aquí, en esta Córdoba, porque mañana se inaugura el Girart, 4º Mercado de las Artes Escénicas y de la Música de Argentina, donde se van a reunir gestores, promotores, directores de festivales, productores, artistas y analistas externos como es mi caso, con el fin de crear contactos, provocar actuaciones, giras, es decir organizar todo eso que se convierte en el tejido productivo y de sostenibilidad de lo creado previamente.

Por eso, en la revista mencionado, al leer un extenso artículo a modo de informe, 'La inversión en cultura en las Mercociudades' no puede uno sino aprender de los detalles, de las interpretaciones que se deben hacer en los números que aparecen en los presupuestos oficiales de las instituciones que se dedican a la cultura y a las artes escénicas. Las Mercociudades son algunas de las capitales o poblaciones relevantes de los países que forman esa unidad económica del Mercosur. Pero lo que queremos resaltar no es su singularidad, sino la disparidad y lo que podemos comparar con las realidades de nuestras ciudades, gobiernos o ayuntamientos, precisamente en estos momentos en donde se están produciendo cambios en la dirección política y que deben partir de hechos, estadísticas y referencias para fijar objetivos.

Como es bien sabido una de las pocas referencias que hacen mención al gasto recomendable de los estados, comunidades o ayuntamientos en general sobre el gasto en Cultura es que sea como mínimo del 1 por ciento del presupuesto general. Uno por ciento, repito, es lo que creen desde la Unesco que se puede empezar a considerar como una inversión que contribuye al bienestar cultural de los ciudadanos. Vamos a los datos concretos de varias ciudades a partir de un cuestionario de 24 preguntas abiertas realizado entre abril y agosto de 2014 vía e-mail enviadas a las Áreas de Cultura de los gobiernos locales que pertenecen a la Unidad Temática de Cultura de Mercociudades .

Sâo Paulo destina el 0,92 por ciento, que viene a representar un gasto de 18 dólares por habitante y año, mientras Buenos Aires destina un 1,95 por ciento y eso significa 50,00 dólares por habitantes y se da el dato de una ciudad llamada Canelones que destina el 5,5 por ciento, 363 dólares por ciudadano. Pero el promedio de las ciudades estudiadas queda en 1,50% y 18,00 dólares por habitante.

Cuando se miran con mayor detenimiento los datos se da uno cuenta que en Canelones y Rosario que figura con un 3,5 % de porcentaje de sus presupuestos municipales, resulta que engloban otros conceptos, porque son concejalías con Deportes y Zoológicos (sic), en la primera y Educación en la segunda. La casuística es amplia, pero donde más nos sorprenden los resultados es cuando se delimita de estas cantidades el porcentaje destinado a personal y el que va a la realización de programas proyectos y actividades, cuya media es del 66% para el mantenimiento funcionarial y el 34 % destinado a la actividad propiamente dicha.

Y con datos tan espectaculares como que en Córdoba sobrepasa el 70 por ciento en personal y que en Sâo Paulo se invierte la relación y con solo el 21,6 a este capítulo, el 78,4 va directamente a los programas. Y es en este balance donde creemos que se deben buscar los equilibrios además de incrementar los porcentajes globales. Sabemos de alguna unidad de producción del INAEM cuyo porcentaje para el escenario, es decir para cumplir con sus fines, para su relación con el resto de la ciudadanía no llega ni al 20% mientras el 80% es personal y mantenimiento.

Sería interesante conocer estudios similares en el Estado español para saber en qué momento nos encontramos porque como dicen estas ciudades americanas "el desarrollo cultural es un derecho humano fundamental que implica el fomento de prácticas culturales y la libre circulación y acceso a bienes y servicios culturales". ¿Se aplica en alguna de las instituciones de algún lugar ese mínimo uno por ciento señalado por la Unesco? Tengo dudas, me gustaría conocer datos fehacientes recientes. Las declaraciones políticas se sustentan en los presupuestos.

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