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07
Vie, Ago

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Terminó FiraTàrrega, cuatro días que pueden cambiar el destino de muchas compañías. Cuatro días en los que callan los demagogos y los vendepeines y hablan los artistas. Cuatro días en los que los programadores se sienten agobiados porque descubren que el mundo artístico va mucho más allá de sus cuatro paredes, de sus cuatro planillas de Excel. Cuatro días en los que se descubren destellos de una galaxia formada por planetas de artes escénicas que existen pero que no alcanzábamos a vislumbrar porque miramos con los catalejos al revés.

Con la debida prudencia, intentando ordenar las emociones y los datos objetivos, lo que cada año nos aporta este encuentro ilerdense es la buena noticia deque existen públicos que se desplazan hasta esta población en familia, en cuadrilla, con un único objetivo, disfrutar de un encuentro con artistas callejeros, para disfrutar, convirtiéndose en una fiesta popular alrededor de las artes escénicas. Y todos juntos. Niños, jóvenes, adultos, ancianos. Una ciudadanía que disfruta de una batucada, de una actuación de circo, de unos clowns o de una expresión de danza más sofisticada. Y en las salas o espacios acotados, se depura este conglomerado pero se mantiene una muestra suficientemente contrastable de esta conexión con los públicos.

Hoy mismo, mañana, la propia Tàrrega será otra cosa. La vida cultural y teatral volverá a impregnarse de un ritmo cansino, al detall, que no puede generar otra cosa que un hábito regular para un número limitado de paisanos. Pero lo excepcional de una feria, una muestra o un festival, nos sitúa en uno de los puntos a determinar: la temporalidad de las ofertas. Lo excepcional como norma. Si existe esa posibilidad de crear esas masas críticas capaces de sostener estos cuatro días a estos niveles, son signos de que se han creado unas necesidades y se han conseguido comunicar una existencia. Los que acudimos desde hace muchos quinquenios, vemos como están ocupando las gradas, los hijos de aquellos que compartieron esas calles en otras situaciones técnicas, económicas, culturales y políticas. Incluso sobre los escenarios hay sagas funcionando.

Se quiere decir que mantenemos un optimismo moderado con respecto a las artes escénicas como bien común de índole cultural que tiene públicos. Especialmente cuando vemos la existencia de creadoras que aportan nuevas miradas, y que esas rupturas o anti-convencionalismos, o simplemente transformación de lenguajes atávicos a expresiones más contemporáneas tienen receptores, tienen públicos que las disfrutan. No se está haciendo una experimentación en abstracto, sino que parece que estamos ante una renovación con acompañamiento cómplice de públicos que se sienten concernidos con estos lenguajes.

En el campo general, estos pensamientos nos llega en este despertar de lunes, pero hemos visto cosas dignas de estar en los mejores escenarios existentes, propuestas novedosas. La delegación de México es un ejemplo de cómo se pueden plantear estos desembarcos, estas acciones de gobierno. ¿O debería decir de Estado? La crisis no debe matar la necesidad de búsqueda, sino todo lo contrario. E insistiré, los gestores culturales tienen una oportunidad única de demostrar su capacidad y su importancia. Con la chequera en la mano demostraron ser unos mediocres llevados por el conservadurismo y demasiado propensos a mantener el oligopolio teatral.

Ahora pueden aprovechar la coyuntura para ponerse del lado activo, de las opciones de mañana, no de ayer. Y no estoy hablando de denigrar todavía más a los profesionales de la actuación con explotaciones casi esclavistas, sino de lo contrario, de hacerse cómplices de las propuestas, con su escueto presupuesto, sí. Es el momento adecuado de romper los esquemas que no funcionan. Y en Tàrrega, de repente, un destello, me dio ánimos para escribirlo.

En una red social se ha mantenido durante la pasada semana unndebate bastante interesante sobre una iniciativa que se está consolidando como marca con el bonito nombre inglés de "Pay After Show", que en traducción castiza sería el proverbial y ancestral, pasar la gorra después de actuar. En unos encuentros que he participado en Brasilia, en el contexto del Festival Cena Contemporânea con la invocación de "Creatividad y Transformación de las Ciudades", ha aparecido, como no puede ser de otra manera, el problema de la financiación de la Cultura, y se han tocado asuntos sobre la micro financiación, la esponsorización, el mecenazgo, el crowdfunding y todos esos conceptos viejos, traducidos al inglés, que suenan como más impactantes.

En los momentos de máxima acritud en el debate de la red, se colocaron posturas que parecen irreconciliables y que están marcadas por un sentimentalismo y un concepto neo-liberal de la oportunidad y del "esto mejor que nada", que conmueve. No estoy en contra de la fórmula de que el público pague después de haber visto la obra lo que le parezca adecuado. Todas las fórmulas para captar indecisos son, en principio, aceptables. Lo que me parece que entra en otra dimensión del asunto es que se organicen con entidad pomposa festivales, circuitos, programaciones con esta invocación.

Estaba pensando que si se extiende esto, a lo mejor pago el chuletón de buey no a peso, sino según me gusta. Y como el verdejo no esté frío, me lo bebo y le digo al camarero, hasta luego Lucas que no me ha gustado. Voy, elijo unos zapatos, me los llevo puestos, ando con ellos una semana y vuelvo y le digo a la dependienta, nada de ciento quince euros, estos valen, a mi entender, treinta y cinco. Y porque estoy generoso.

Querido Gonzalo Andino, nadie te quita la legitimidad para proponerlo y hacerlo. No dudo de tu buena voluntad, todos quienes te conocemos sabemos de tu constante inquietud por crear espacios, por inventarte maneras, formas, nombres, convocatorias, pero se corre un peligro, y es consolidar de manera bonita, y en inglés, la miseria y se den vías de escape para el deber de las instituciones para sostener la Cultura con dineros públicos. Al igual que se sostiene la Seguridad. O la Agricultura. Para decírtelo con el cariño que te tengo, es una ingenuidad creer que eso de pasar la gorra es sostenible. Es consagrar la auto-explotación, crear circuitos voluntaristas. Y no te voy a negar que en el escalafón de artistas en ciernes, en formación, es necesario que se fogueen. Es mejor una actriz pasando la gorra, que recogiendo propinas en una terraza de un bar como camarera. Indudablemente.

El problema es cuando se intenta hacer de ello un campo novedoso, una alternativa. Lo micro que tanto defendemos, nos va a matar. Ese micro, se va a convertir en microbio que lo infecte todo y nos corroa. Nos alivie desde la insignificancia y demos argumentos para que no se cumplan con los deberes políticos. Es necesario reclamar presupuestos suficientes y apropiados para la actividad cultural. Y una vez aposentado este principio, que cada perro se lama su cipote. Es decir, si hay programaciones reales en los teatros públicos, si las ayudas son democráticas y suficientes para sostener una actividad profesionalizada digna, después yo me apunto a contar unos cuentos antitaurinos que tengo, maravillosos, por cierto, pasando la gorra. Es más, con tener los tragos pagados, voy.

Por eso pido a todos, y lo digo en el mundo global en el que nos movemos, que no perdamos el Norte. Y es que los Estados tienen obligaciones con la Cultura, es decir con la ciudadanía, no solamente con los artistas y agentes culturales, del mismo rango que con la Educación. No estoy en edad escolar, y no creo que acabe estudiando en un colegio del Opus, pero me temo que tenga que ir a demasiados teatros del Opus en mis próximos años como no paremos esta deriva de libre mercado, de buscarse la vida, de que la taquilla es suficiente y del que venga atrás que arree. ¿Quién se imagina a Velázquez vendiendo sus cuadros en la calle al mejor postor? Pensemos, hermanos, que nos están inoculando un mensaje demoledor. Bien por las iniciativas privadas, por la independencia, pero sin renunciar a la obligatoria ayuda pública.

Estaba pensado que los políticos podían también cobrar pay after show. ¿A qué no se atreven?

Hablaba con un amigo sobre la situación teatral actual y convenimos en que quizás el problema básico resida en una generalizada falta de generosidad en todos los estamentos que componen el complejo mundo de las artes escénicas. Encontrada la palabra, no nos pusimos de acuerdo en determinar los detalles del diagnóstico, porque resulta que uno se refería a la falta de generosidad creativa, de entrega, de una visión excesivamente utilitaria de la profesión, mientras el otro indicaba que notaba esa falta de generosidad en una no entrega de tiempo, ni de apuesta por proyectos que superen cualquier circunstancia de producción.

Es decir, el mismo asunto, tratado desde dos puntos de vista, pero además, de una manera paralela, pero a la vez entrando en unas contradicciones demoledoras, pues parece claro que si en estos momentos existe una donación de derechos, esto sucede en la parte contratada, es decir en los actores, dramaturgos, directores, que están trabajando muy por encima de lo que reciben económicamente, en ocasiones nada. Lo hemos repetido ya varias veces, pero insistimos: se está proletarizando la profesión, se está sobreviviendo a costa de cesión, de entregarse a un mercado incansable de consumir energías, propuestas y vocaciones, sin apenas compensación.

Es más que probable que muchos individuos que hasta hace unos meses vivían a salto de mata de su profesión, hoy estén al límite y hablarles de falta de generosidad es casi insultarles. Lo cierto es que cuando nos ponemos un poco estupendos e intentamos elaborar una argumentación más allá de la coyuntura actual, es cuando esgrimimos esa falta de generosidad creativa como una de las causas de la precaria situación actual.

Evidentemente la crisis en el teatro es estructural, pero a ello contribuye de manera involuntaria una falta de rigor en la formación, una excesiva búsqueda del éxito por la banda baja de la exigencia de calidad dramática, el convertir el caso de cada cual, la profesión, para entendernos, como un tema a tratar y no como una circunstancia que se resuelve no insistiendo en lo mismo, sino en la búsqueda de otras maneras de afrontar el gravísimo problema, como es no conseguir que la sociedad nos entiendan en general como algo más que una diversión, un entretenimiento que es lo mismo que en la televisión, pero en vivo, para ver si tal actor es más bajo que lo que aparenta.

Esto no se soluciona de repente, pero algún día se deberá empezar a intentarlo. Y que quede claro, no se trata de solucionarlo solamente con generosidad, sino que cuando más aportemos cada uno, sin condiciones, a fondo perdido, que significa a beneficio de inventario, si es que lo hubiere, más fácil será que alguna generación venidera de profesionales de las artes escénicas se sienta en la capacidad de ser generoso artísticamente porque se ha educado en ese ambiente compartido con una gran parte de la sociedad y no en el de esperar la llamada telefónica salvadora del mes, el contratito a la baja, tan neurotizante. Ahora me doy cuenta, la palabra no es generosidad, sino ambición. Artística y lealtad a una idea estética. 

Me siento aspirante a miss, porque parezco un fiel seguidor de Confucio y sufro un ataque de confusión. Siento que me faltan las palabras o que las palabras ya no significan lo mismo por la mañana que por la noche. Optimismo me parece un insulto al despertarme y una palabra mediocre a media tarde y en cambio antes de acostarme me reconforta. Procesos festivos, alteraciones químicas de un cuerpo herido de teatro, amor y verdejo.

Escribo después de imprimir mi tarjeta de embarque para recorrer media Europa y plantarme en un lugar mítico: Holstebro, allá donde desde hace muchas décadas se inventa una nueva relación planetaria de todos los satélites teatrales, parateatrales o antiteatrales. Allá donde confluyen todas las formas y el lugar donde cada año, en la semana Odin, unas pocas decenas de artistas de todo el globo se ungen del misticismo pragmático de sus miembros que exponen todo lo que saben para uso común.

Eugenio Barba, Julia Varley, Roberta Carreri , entre otros, dan sus lecciones magistrales, sus charlas; se presencian espectáculos, se convive, entrena y se forma parte de una corriente de pensamiento teatral ecuménico, global, pero muy bien trazado por decenas de obras representadas y de una serie de libros en donde se reflexiona sobre el propio hacer teatral, sobre su significado histórico, artístico, social o antropológico que son fundamentales para entender el siglo XX y que deben ser, para algunos, la guía que les conduzca por este siglo que empieza con tantas fragmentaciones.

Viajo hacia un lugar donde se utilizan idiomas transversales, coloquiales, que unifican conversaciones entre una coreana y un ecuatoriano, o entre un chino y una brasileña. Viajo desde el ruido de una fiesta bárbara en Bilbao, con un teatro de humor chocarrero, pasacalles y actuaciones para niños y niñas rodeados de altoparlantes que escupen música subida de decibelios. Voy hacia un lugar ideal, pensado y hecho para la investigación teatral, con una biblioteca impresionante, con salas de ensayo y exhibición, en un entrono silencioso y bucólico.

Soy el portador de la contradicción, el que no sabe decir correctamente el trabalenguas en el que se conjuga teatro, tradición, modernidad y futuro. Voy de escuchante y vidente. Es una peregrinación para recuperar mi humildad perdida en la vorágine de esta nada con mucho palmero manco en la que se vive a golpe de estadísticas y porcentajes de ocupación, para ver si soy capaz de centrar mi objetivo crítico en lo esencial y dejarme de tanta chorrada a la que damos una importancia inexistente. Volveré.

Algunas veces puede parecer que el teatro de humor esté estigmatizado. Es como si cundiera una especie de apriorismo entre ciertas capas de la crítica o de la opinión publicada que nos dijera que lo serio, lo que cuenta, lo que realmente tiene importancia es el drama, la tragedia y que lo de hacer reír es una cosa menor. Y nada más lejos de nuestra postura ante las artes escénicas. Ni ante la vida. Ni siquiera ante la política.

Es más, creemos firmemente que unas gotas de cinismo cáustico sobre la realidad ayudan muchas veces a darle profundidad a los asuntos tratados en el papel o sobre la escena o en el celuloide. Si me apuran, estaría dispuesto a señalar que es más difícil una actuación en clave humorística que en clave dramática o melodramática. Aunque parece una obviedad indicar que quien es buen actor o buena actriz, con sus características propias, puede hacer comedia o tragedia indistintamente con soltura y calidad.

El humor y la risa, a veces no es una cuestión que surge de manera lineal. El humor requiere de una elaboración intelectual que escapa en muchas ocasiones a la inmediatez. En cambio, la risa, se puede provocar con astracanadas, pieles de plátano, palabras soeces y situaciones recargadas de machismo u homofobia. Por poner unos ejemplos sencillos. En el humor, los mecanismo de comunicación elevan la complicidad del receptor. En la risa fácil, le buscan las partes más bajas para conseguir el efecto más inmediato.

Como decía Dario Fo, uno de los grandes bufones, cómicos, humoristas, la risa puede ser alienante. Mientras uno se ríe pierde el control de la realidad. No, no es malo reírse, pero cuando uno se somete a un espectáculo en donde la risa se busca de manera grosera y se mide al peso, no se logra otra cosa que reírse, no existe una mirada crítica sobre ninguna realidad, sino que ayuda a perpetuarse la situación planteada, cuando no se ejerce una exaltación de los tópicos y los malos hábitos.

En verano, las programaciones se llenan de espectáculos en los que esa urgencia para buscar la risa inmediata es su único valor de mercado. Quizás sea bueno añadir a famosos y a estrellas fugaces de la televisión para completar un producto atractivo para los días vacacionales. Es cuando la risa se convierte en una coartada y el humor desaparece porque lo que interesa es el resultado de taquilla, no el tema abordado, ni la dramaturgia, ni la puesta en escena, sino el cúmulo de gags, los momentos de ropa interior de las protagonistas y todos esos elementos que nos hacen dudar de su clasificación como teatro, en el sentido noble de su concepto.

Pero el humor, aunque produzca risa, incluso carcajadas, es otra manera de establecer una comunicación con los públicos. Es tratarles inteligentemente y establecer una complicidad en ese estadio de confrontación de la realidad con la mirada que crea fricción con la misma. Pongamos que escribo de Woody Allen. Pongamos que hablo de los payasos, de los buenos payasos, no de los que se ponen una nariz roja regalada y una máscara prefabricada.

Todos los grandes autores dramáticos de la historia han tocado la comedia y la tragedia. Y lo han hecho utilizando las técnicas adecuadas para cada género, pero siempre partiendo de una misma actitud creativa, de respeto absoluto por la capacidad del espectador, y en la comedia buscando alterar las situaciones, planteando personajes más dudosos, con tramas que se inmiscuyan en territorios más proclives para la confusión. Y entonces sale ese humor que provoca sonrisa, alguna risa, pero que es fruto del discernimiento de los espectadores y que les ayuda a entender, precisamente por ello, la situación plateada en toda su profundidad. Estamos de manera inequívoca a favor del humor en el teatro, Lo creemos recomendable. No nos gusta la risa prefabricada. No nos gusta la evasión sin otro aliciente.

La memoria cabe en un lápiz electrónico que al penetrar en la ranura del USB nos aporta todo aquello que pertenecía no hace tanto al terreno de lo cultivado, del esfuerzo, del trabajo de recopilación. La experiencia se fundamentaba en una acumulación de sensaciones, recuerdos, vivencias que en el terreno del teatro se alimentaba tanto de lo presenciado, como de lo soñado, o esa destilación posterior que deja una impresión fundamental.

¿Quién me va a negar la importancia del Orlando Furioso dirigido por Luca Ronconi que me hizo saltar todos mis prejuicios al contemplar el montaje en Madrid, en el palacio de Deportes, a finales de los años sesenta del siglo XX? Una de las experiencias más maravillosas jamás sentidas, que no puedo atrapar a partir de un relato, ni una crítica. Las fotos me ayudan a reiniciar mi propio relato, mi propia experiencia, a magnificar a aquel actor enloquecido, o a aquella actriz que encima de una carra nos cautivaba. No, no existe otra manera para acumular sensibilidades que haberlas vivido.

Nadie duda de la capacidad de los instrumentos actuales de comunicación para diseminar nociones, crear sensaciones de intercomunicación, de sentirse en contacto con amigos lejanos a base de unos mensajes lanzados por ese botellón de Internet. Pero este simulacro de comunicación no puede sustituir al encuentro real, a los matices de una conversación tras unas cañas, de esos sencillos detalles que hacen grande el ver una obra de teatro en una sala pequeña, con mala ventilación. Nadie puede analizar una actuación por Youtube. El vídeo es un gran invento, sirve para tener una remota visión semi-completa de lo que sucedió. Pero "Wielopole, Wielopole", es una obra de teatro magnífica sentida en una sala, con Tadeus Kantor en vivo, que llena la vida entera de un teatrista que haya tenido la oportunidad de convivirla con unos cientos o miles de espectadores más, y que al verla en un vídeo, simplemente contempla una mirada fría, un instrumento, una foto animada.

Viene estas obviedades a cuento de una sensación que tiene que ver con una parte de mi yo teatral y/o periodístico: la crítica. O su simulacro. La llegada de los blogs ha traído a muchos jóvenes a ejercer algo parecido a la crítica teatral. Son legión. Después de unos años en donde se iban acumulando quinquenios en quienes ejercían la crítica, pareciendo en ocasiones un geriátrico, ahora aparecen nuevas voces, nuevos individuos dispuestos a participar de ese punto de análisis, crónica, alegato, manifiesto, en que se puede convertir un trabajo posterior al visionado de una obra de teatro.

Hay que alegrarse por esta llegada de gente preparada, con ganas de contribuir al enriquecimiento de toda la comunidad teatral. Y los hay muy formados, muy leídos, que ven mucho teatro, que lo estudian, lo escriben, lo practican, lo aman. Sin embargo, he detectado una generación Wikipedia. El prototipo es de alguien muy joven, sin antecedentes penales, es decir sin envenenamiento teatral previo, muy dados al peloteo, al retruécano, a nadar a favor de la corriente, sin apenas un destello de análisis. Como yo digo en mis talleres, son los mejores en la previa del día después, porque ponen palabras escritas en el programa de mano, como si fuesen mandamientos divinos y no propaganda, porque no aportan ninguna visión, sino que acumulan tópicos y van a lo seguro, para que les quieran, para que la atrofiada sociedad teatrera del oligopolio los considere.

Y digo que son una generación Wikipedia porque se dedican a hacer lo que algunos creemos no debe hacer la crítica, contar quién era Lope, o Shakespeare. Eso lo debe hacer, si acaso, el periodista especializado en una prestación. Porque ocupar más de tres cuartas partes de una supuesta crítica hablando de Calderón y de la historia de El Gran Teatro del Mundo, es un suponer, es perder espacio, tiempo y demostrar que no confía para nada en los conocimientos de su supuesto lector. Y utilizar el otro cuarto para decir que todos están muy bien, porque lo manda la autoridad, lo han dicho en otros periódicos y yo acabo de llegar y no sé ni quiero saber nada más que lo suficiente para que me salude un autor de moda en un estreno, o una actriz me ponga un me gusta en mi perfil de facebook.

Así, la crítica se vuelve cochinera, inservible. La más deseada y mejor utilizada por los mercaderes del teatro, pero algo inerte para todos sus otros gremios. La crítica, si de algo sirve, y sirve para mucho cuando merece llevar este rubro, no es para poner a caldo a nadie, sino para intentar desde el conocimiento, la experiencia y la sensibilidad, ayudar al entendimiento de lo sucedido para unos posibles lectores y a señalar lo bueno, pero también lo menos bueno, con el fin de completar una lectura del espectáculo. A no ser que se quieran palmeros. Y de esos hay a montones. La claque ahora está en los blogs.

Este fin de semana hemos andado alrededor del Garaje Lumière, una sala madrileña que debe cerrar sus puertas acosada por una actitud administrativa del ayuntamiento de Madrid que nos remueve las tripas, nos coloca no solamente ante el absurdo burocrático, sino ante el pánico de comprobar de la inexistencia de un reglamento, una ley, una manera clara de poder enmarcar una sala teatral en un epígrafe urbanístico, en unas condiciones técnicas reguladas que le doten de autorización para ejercer la actividad. Un vacío legal que se convierte en una puerta para la discriminación, el abuso, el acoso y la inseguridad absoluta ya que es factible la posibilidad de cerrar no solamente la sala mencionada, sino cualquier otra sala de la Comunidad de Madrid.

Cuando una sala se cierra, se cierra un mundo, una nación, una patria. En tres años de lucha constante unos jóvenes han ido construyendo un mundo, un territorio liberado, donde han podido debutar y "desvirgarse", como escribió una actriz en sus paredes blancas, jóvenes artistas, compañías incipientes, consagrados actores. Un lugar que cumplió con todos los requisitos demandados por todas las administraciones, que formó parte de un plan de emprendedores, que pudo abrir la sala con un aval de la Comunidad, y que después de delirantes trámites, desencuentros, dudas y confusión, recibió una orden de cese de actividad, sin que existiera ninguna demanda vecinal, sino todo lo contrario.

Un cese que se basa en una licencia que se caducó por una petición kafkiana de un documento que solamente podía aportar el propio demandante, pero que ellos han renovado la petición para poder seguir abiertos. Pero han visto como a las dificultades económicas inherentes a la actividad: una sala de unas cien localidades, con actividades continuadas, exposiciones, encuentros, eventos, en estos tres años han visto como crecían las tasas municipales, los impuestos, los requerimientos de índole técnica que les han hecho invertir unas cantidades de dinero de difícil retorno, y que esta actitud cerril, intransigente, totalitaria de un departamento del ayuntamiento les lleva a la renuncia, a dejarlo. A cerrar.

Un cierre convertido en una epifanía. Porque se ha determinado seguir trabajando para que este caso Garaje Lumière sea el último. Para que se logre una legislación moderna, que recoja la realidad existente, que es la de decenas de salas que se abren (o ya están abiertas) en el borde la legalidad, pero no por no querer cumplir, sino por la inexistencia de una ley que contemple estos casos. Unas salas que se están convirtiendo en seña de identidad de Madrid, que están revitalizando al vida teatral madrileña (y no solo madrileña ya que estos casos se pueden dar en otras latitudes) pero que pueden sufrir la misma presión en cualquier momento debido a ese vacío legal.

Frente al vació legal, la solidaridad, la unión, el relleno moral frente a estas actitudes de la administración. Cuando una sala se cierra, un mondo acaba. Y la profesión, en todos los ámbitos, jerarquías y entidades debe responder, debe entender que es algo que afecta a todos, porque se corta una vía de acceso para muchos actores, autores, directores, escenógrafos, técnicos, públicos nuevos, plásticos, poetas. Un mundo que se debe defender para no vivir asfixiados por una tendencia a la nadería.

Se va a crear una plataforma, se va a intentar aunar fuerzas. Hay que arrimarse. Hoy es esta sala, mañana será una revista, pasado una compañía, más tarde un teatro público. Basta ya. Ni un paso atrás. Es el momento de tomar la iniciativa, de plantear alternativas reales. Y cuantos más seamos, más ideas saldrán y más fuerza se tendrá. En Madrid y en el resto del Estado español donde existe también ese demoledor vacío legal.

A veces las anécdotas ilustran bastante más que los estudios sesudos. En los prolegómenos de la primera actuación del Festival de Teatro Clásico de Olmedo, cuando el alcalde de la Villa del Caballero apareció para decir unas palabras, se produjeron unas reacciones entre el público que me provocan desde entonces un debate interno.

Más o menos sucedió lo siguiente: el alcalde quiso dar las gracias a la presencia de un alto cargo del ministerio de Educación, Cultura y Deportes, que ayuda con una cantidad bien significativa a esta edición del festival, y en ese preciso momento, desde el público una mujer joven empezó a protestar y a señalar que eran una atrocidad los recortes, la nueva ley Wert y reivindicando una educación pública y varias otras consideraciones de protesta sobre el caso.

El alcalde y el público quedamos un tanto despistados, sin saber qué hacer, si sumarse a la protestar o ver cómo salía de la situación el edil. Siguió el alcalde como pudo, y de repente otra persona del grupo de la primera interviniente que protestó saltó diciendo a voz en grito: "he pagado mi entrada para ver una obra de teatro, no para escucharte a ti". Rumores entre la platea, miradas, y el alcalde siguió dando las gracias al público asistente, a las instituciones patrocinadoras y todas las cosas de rigor, abrevió y al terminar, le aplaudió una parte considerable del respetable de una manera ostensible como para decir que estaban con él y no con los que protestaron.

Detrás de mi localidad un varón, decía a media voz, "yo no he pagado entrada para escuchar al que protesta por lo que dice el alcalde", a lo que otra señora le espetó: "ni yo para escucharte a ti protestar por el que protesta por lo que dice el alcalde, así que calla". Es decir, había inquietud , posiciones encontradas, quizás muestras de una crispación social que se expresó en una noche calurosa de una manera menor y atenuada, pero que nos da alguna idea de lo que puede suceder.

Porque un espectador normal, que compra su entrada, que es aficionado o que ha decidido pasar una noche con "Julio César", ¿tiene el deber de escuchar propaganda política sin protestar? Es lo habitual, mantenerse con discreción aunque lo que se escucha no sea del agrado de uno, rumiando bajo el bigote, pero en estos momentos, los políticos son considerados por la sociedad como el gran problema y cuanto hacen y dicen, debe ser muy medido. Conociendo al alcalde de Olmedo desde el primer Festival, puedo asegurar que su intención era de agradecimiento por los cien mil euros que les había otorgado de ayuda, que quería agradecer a todos su presencia, pero comprendo a quienes no quieren escuchar ni estos actos de cortesía y agradecimiento, porque huelen a pasteleo, a propaganda, a hacer creer que el dinero público se otorga de manera privada.

Deberes y derechos de los espectadores. Un buen tema para estudiar con más detenimiento. Y uno de los que quisiera reivindicar como saludable es el de protestar, el de manifestarse de manera ostensible ante lo que sucede. En este caso era por la discursitis imperante, pero rescatar un actitud crítica al final, es decir, mostrar con pitos que no ha gustado, sería volver a darle viveza a todo. Ahora se aplaude casi por deber. Y no es necesario aplaudir si no ha gustado.

En la mitad del siglo apareció el Teatro Documento, que era una forma de mantener la memoria histórica a partir de la fijación de unos hechos dentro de un proceso dramatúrgico en donde fueran los datos los que contribuyeran a establecer un tejido dramático en el que los personajes debían ser fehacientemente contrastables con su correlato de autenticidad. Es decir, se hablaba con personajes reales, de acontecimientos históricos reales, pero existía un tratamiento teatral, escénico, que le aportaba una verosimilitud a partir de la propia convención teatral.

Estamos hablando de un tiempo en el que la televisión no tenía el uso globalizador actual, en el que las redes sociales no se intuían, en donde el tiempo transcurría a otra velocidad y en el que el teatro, todavía, tenía un valor curricular en la ciudadanía que se ha ido perdiendo, al menos en la sociedad española, de una manera muy evidente. Hoy el teatro no es un acto social, ni cultural, es una opción de diversión, entretenimiento, en el que no se busca una identificación más allá que de pertenencia a una clase o sub-clase, sino que se usa como una manera de evasión, más que de conocimiento.

Probablemente sea fruto de la misma realidad de los medios utilizados para relacionarse con el mundo, del uso de esta reserva ecológica y espiritual del ser humano que son las Artes Escénicas, de su contaminación, de su tendencia a la comercialización de su actividad como única objetivo y a una universalización que no es otra cosa que una disfraz de la colonización ideológica, económica y cultural a través de las franquicias.

Pero esto de traer a este rincón el teatro documento, del teatro y la memoria es porque en Argentina, Chile, Uruguay, entre otros muchos lugares, pero especialmente en sus dramaturgias más actuales, hay una constante incursión de algunos teatristas en su memoria, en su historia reciente. Se ha encontrado una válvula de escape de las dudas provocadas por el relato oficial, en lo contracultural, que subido a escena adopta una fórmula que empieza a ser muy visitada, por lo que podríamos estar entrando en una fase de moda.

Me explico, y resumiendo mucho, Lola Arias ha logrado que hijos de los dos lados enfrentados, los militares y dictadores y los sufrientes militantes de izquierda represaliados, torturados y exiliados, puedan subir a un escenario a contar su realidad, enfrentada democráticamente las otras, desde su propia memoria. Esto, trabajado desde una verdad teatral, con una dramaturgia muy refinada y elaborada, da una obra de arte, que raspa, que enfrenta, que eleva el testimonio a debate, a expurgación, a búsqueda de una paz real, a un perdón o una convivencia sin escollos en pos de una reconciliación definitiva..

Pero cuando la fórmula es usada para contar justo lo contrario, no desde lo individual llegar a lo colectivo, sino desde lo individual trazar una visión familiar aislada, de un tiempo y unas circunstancias, si además se hace con los protagonistas, es decir, pongamos un ejemplo, las abuelas del director, el asunto por muy enternecedor que sea, se coloca en otro territorio más cercano a la autocomplacencia, al costumbrismo, a la poética del recuerdo nostálgico, fijando una memoria estática, parcial, de mesa camilla y no de alcance colectivo.

Entonces se puede sentir una sensación de estar ante un acto demasiado privado, impúdico, en donde lo anecdótico impregna el discurso, una exhibición de asuntos familiares a la que somos incapaces de entrar. Como nos ha sucedido con el trabajo del chileno Ítalo Gallardo visionado en el Festival Hispano de Miami. Un mal gusto en la boca. Ingenuidad, amor de nieto, memoria pequeña que no alcanza una expresión artística lo suficientemente importante como para trascender su localismo.

Esta semana pasada se supo por diferentes medios de comunicación los métodos utilizados por Leticia Sabater para intentar la contratación de sus espectáculos en ayuntamientos gobernados por el PP. Una frase resonaba de manera reconocible: "ya sabemos que colaboras con nosotros". La propia "artista" reconocía que los contactos se los habían dado directamente desde el propio partido, aunque después se enfocaba a una persona, José María Michavilla, ministro de infausta memoria en los días del 11-M, posteriormente exitoso empresario de contratación de espectáculos. Es decir que la conexión de Leticia era buena. No sabemos los resultados de sus gestiones, pero al menos ha ocupado durante unos días los medios de comunicación y las redes sociales.

En una de ellas ha tenido bastante repercusión, y personas que son, o han sido, gestores culturales, programadores, hablaban de "la puerta de atrás", para la contratación y citaban un caso todavía más complejo, reiterado en el tiempo y bicéfalo, ya que acudía a ayuntamientos del PSOE o del PP, con argumentos parecidos, Blanca Marsillach, que ha causado muchos estragos y se conoce un caso de mucha enjundia como fue que el director-gerente del Teatro Barakaldo, hizo pública su denuncia contra el alcalde, el cual había contratado a la mencionada, sin consentimiento del director cosa que llevó a una bronca política por ser ambos del PSOE, unas denuncias en los tribunales y el despido del gerente en diferido. Es decir, un tema de mucha enjundia.

Todos los profesionales, o muchos profesionales, cuando se menciona estos casos, añaden otros, quizás más localistas, o más coyunturales, pero que vienen a indicarnos que esa supuesta "puerta de atrás", es la puerta de delante en demasiadas ocasiones. Que el clientelismo funciona de manera corriente, que en todas las partes cuecen habas, y que si hablamos un poco en serio, es muy difícil lanzar la primera piedra porque todos, por unas razones u otras, hemos sido víctimas o beneficiarios de simpatías, cambios de equipos, cercanías y amistades. En todos los casos nos hemos callado, otorgando o convirtiéndonos en cómplices.

Por dejarlo en una cuestión menor, podemos asegurar que la libre competencia es un bonito enunciado que posteriormente se carga de circunstancias, reglamentos y arbitrariedades menores que la colocan en una duda razonable. Si se miran los resultados de las concesiones de ayuda del INAEM publicadas en su Web hace unas pocas semanas, se comprenderá lo que se intenta explicar. El oligopolio empresarial forma parte de la propia estructura de la acción de gobierno. Por lógica las programaciones básicas de los teatros de las redes están ya sentenciadas en una porcentaje grande debido al reparto de ayudas, que no ha variado, va para los de siempre, se llevan más que nadie, pero mucho más y entrar en la rueda para los "emprendedores" parece ya tarea imposible.

Esto no quiere decir nada más que es así, porque así sucede. Porque las comisiones informan, asesoran, pero las decisiones, el reparto cuantitativo del dinero se toma desde la planta noble con unos criterios previos, y allí es donde operan todas las presiones, todos los compromisos institucionales, los pagos de favores, las cuestiones partidarias que llegan de arriba, las cosas y circunstancias varias confesables e inconfesables.

Y en las programaciones sucede algo parecido. En el mejor de los casos existe una libertad del programador elevada, pero siempre existen grupos o compañías del "régimen", y este concepto se puede aplicar a cualquiera, de cualquier comunidad o cualquier ciudad que parecen son irremediables. No es exclusividad de unos u otros. Ese es el gran problema. La independencia no existe en estos momentos, ni económica, ni ideológica. Los condicionantes son mayores que nunca. Las posibilidades de utilizar puertas de atrás, laterales o subterráneas crecen. Demasiadas vías de acceso para estar todas bien guardadas de irregularidades. Por lo tanto estemos alerta, utilicemos seriamente la capacidad de denunciar con datos lo que se conozca y pidamos transparencia, que se hace todo con demasiada opacidad.

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