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Mié, Ene

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Modular la opinión de manera ponderada cuando se están sufriendo golpes emocionales es bastante impropio de un ser de sangre caliente, reflexión espiral y apasionamiento de forofo. Es por ello que una vez más, al estar inmerso en otra realidad teatral, cultural, económica y política, viendo como se establecen los debates, las intervenciones, el interés sobre los asuntos generales en torno al Teatro, pero muy específicamente sobre la edición, la lectura, la información, la academia y los oficiantes, uno debe contenerse porque la experiencia obliga a relativizar.

Tras muchos años de foros, debates, encuentros, locales, estatales, internacionales, algo se repite de manera irremediable. Todos se quejan de su circunstancia, añoran las de otros lugares, sin compararlas, y creen que sus respectivos gobiernos en todos sus estamentos lo hacen peor que nadie. Sucede aquí, en cualquier comunidad autónoma con actividad teatral, sucede por países europeos y sus comunidades artísticas, y en Iberoamérica es algo todavía más bullicioso porque están en ocasiones llegando a lugares nunca alcanzados de intervención de los gobiernos en la actividad teatral o de las artes escénicas.

Y lo cierto es que en muchos lugares están bastante más avanzados, no sé si en cuanto a supuestas estructuras de ayudas, subvenciones y producción, pero sí en cuanto algo previo: la formación, la enseñanza, la investigación. Pongamos que hablo de México desde donde escribo. Pero podríamos decir lo mismo de Cuba o de Argentina. Todo con sus variantes, sus matices, sus peculariedades. Al igual que si miramos al Estado español, no es lo mismo Catalunya, que Extremadura, al igual que es diferente Euskadi que Madrid. Pero en todos los lugares se quejan de casi lo mismo, y lo hacen comparándose con el vecino cercano o lejano, sin darse cuenta de que objetivamente sus circunstancias, pueden ser mejores. Incluso mucho mejores

En términos generales, en el Estado español, en los años de la bonanza económica se produjeron crecimientos manifiestos en la producción y en la construcción de edificios para la exhibición. Se crearon escuelas de manera desregulada. Incluso se crearon instancias universitarias que a base de masters, suplían ciertas deficiencias curriculares. No se cuidó la calidad de estos masters, ni de esas escuelas. Posteriormente todo se volcó en la gestión, lo mismo que ahora de manera angustiosa se gastan todas las energías en una quimera: la internacionalización. Por decreto. Por que sí, sin atender a nada más que el deseo de internacionalizarse. Todo en un círculo vicioso, antes y ahora.

No se propició la investigación, ni la edición, ni se establecieron planes de lectura, en general pero específicos para la literatura (o parlatura) dramática. Los autores se han dio haciendo a base de talleres. La vida editorial es casual, personalizada, voluntariosa. Algo parecido sucede con las revistas especializadas. Por ello el nivel de discusión queda siempre en un estadio que cuando mejor lo podríamos calificar de pragmatismo economicista, nunca en base a corrientes de alineamiento en estéticas o tendencias.

Yo sí noto que tras las quejas rituales de los miembros de algunas comunidades teatrales, existen posicionamientos teóricos que avalan una práctica. Que existe una formación generalizada en los directores de teatro mexicanos, argentinos, colombianos, chilenos, cubanos por citar algunos países comparables y no referirme a los países ricos teatralmente de centro Europa, que les lleva a indagar, a buscar nuevos caminos, a experimentar con nuevas técnicas, a tener un conocimiento de movimientos actuales, de saber mirar en la historia de todas las pragmáticas teorizadas y que elevan el debate a otros puntos que me cuesta encontrar en el Estado español.

Obviamente la generalización es injusta, pero mirémonos sin tanta condescendencia, analicemos nuestros males, no solamente con los dictados de la oligarquía teatral, con los números o con las urgencias. Intentemos darle a las artes escénicas mayor enjundia intelectual a base de una formación más profunda. Esto redundará en el futuro, ayudará a hacer mejor teatro, y a conectar con otros públicos más formados también. Entendamos que vienen a ver nuestros espectáculos ciudadanos que buscan muchas cosas diferente cada uno, incluso la luz, incluso la posibilidad de identificarse, de molestarse, de cuestionarse. No todos vienen solamente a buscar entretenimiento banal. Y pensar, lo juro es bastante divertido.

Por eso, otra vez la formación, otra vez constatar como crecen las comunidades teatrales a base de apuestas políticas, presupuestos y de establecer objetivos posibles pero ambiciosos. Y la enseñanza a de alto nivel, la investigación, apostar por la edición, el análisis, la reflexión y la lectura como método de ampliar conocimientos es una buena inversión.

Escuchar al ministro Cristóbal Montoro asegurar que hay un incremento de algo más de ochenta millones de euros para el ministerio de Educación, Deporte y Cultura, y posteriormente dejar caer que serán destinados al teatro, suena muy mal. Yo traduzco: que no se quejen más con el IVA al 21% que se lo compensamos vía presupuestos. Al menos esa cosa que tenemos de ministro, Ignacio Wert , se ha mantenido en su postura intransigente de aceptar como imposible la reducción de este Impuesto Vengativo Anticultura (IVA). Y estos dos señores hablan siempre con el BOE en la cartuchera.

Porque se recuerda a los presentes que ese ministerio está empecinado en convertir al negocio de la tortura y muerte pública de un bovino en un elemento diferencial de la cultura dentro de esa desfachatez llamada marca España. Y para la gomina de los toreros y sus fincas y cochazos, sí va a existir presupuesto. Hay que promocionar entre la juventud ese anacronismo histórico y se va a potenciar la tauromaquia. Así que como la fiabilidad del señor Montoro es nula, es muy posible que lo que entiende él por teatro sea, precisamente, el espectáculo taurino, que juro que tiene una dramaturgia, un rito, y espero no me dejarán mentir ni Salvador Távora ni mi conmilitón Javier Villán, con el que tantas corridas de toros hemos presenciado juntos, para salir corriendo a ver obras de teatro, entre ellas una vez a Vanesa Readgrave a más de cien kilómetros.

Se intenta decir que no nos dan respiro los acontecimientos, porque parece existir un plan para dotar de contenidos a los teatros de las redes en estado de coma. Es algo que aparece y desaparece, que se nos informa y se nos desinforma. Inyecciones de dinero para salvar programaciones ¿de qué tipo? No soy capaz en esta etapa encontrar ni por asomo algún gesto de racionalidad en todo lo que sale de la Secretaría de Estado de Cultura, tan opaca, y de un INAEM, tan repeinado e inane, que va vendiendo humo por Bogotá, mientras las cenizas crecen en toda la piel de toro, y perdonen mi torpeza metafórica.

¿Quién se puede acoger a ese plan, con qué método se va a realizar la selección, quién va determinar las preferencias, la estrategia, el plan de comunicación? ¿O va ser, como siempre, una graciosa concesión más a la oligarquía teatral imperante? Hay veces que dan ganas de mandarles allí y decirles que con su pan se lo coman, pero no, hay que exigir transparencia, igualdad de oportunidades y un poco menso de secretismo entre los colaboradores y cómplices aprovechados y el equipo directivo actual.

Y decía que no nos dejan respiro porque en el ayuntamiento de Madrid, el desmantelamiento de todo el entramado teatral es una obsesión. Los teatros o salas habilitadas de los centros culturales de los diferentes distritos ya tienen gestión privada; ahora han despedido a los directores del Fernán Gómez y el Circo Price, en este último caso con una falta de tacto muy desagradable, y no parecen esgrimirse muchos motivos ni argumentos para esa decisión, aunque ya se ha filtrado que los van a privatizar.

Algunos profesionales ha hecho circular un manifiesto en contra de esta privatización, al que nos adherimos, sin reparos, pero nos sigue acongojando la incapacidad para plantear la comunidad teatral y de las artes escénicas un frente organizado ante tanto desmantelamiento, empobrecimiento, retroceso, privatización sospechosa. ¿Nos puede el miedo, la ignorancia o que somos tan pobres de espíritu que solamente nos interesa "lo nuestro"? Despierta pueblo.

En este Bilbao desde el que escribo esta cita semanal, el otoño se ha despertado veraniego, el cielo parece de un decorado de zarzuela y la temperatura ayuda a sentirse un cisne aleteando ufano. Es más, acabamos de entregar a imprenta el número 193 de la revista ARTEZ correspondiente al mes de octubre, las llamadas de los acreedores van disminuyendo por consunción, y los niveles de colesterol se mantienen rozando el asterisco.

Y sin embarga me da por hacer inventario. El ministro Wert ha insistido en que no se va a cambiar el IVA porque hay que hacer unos justes fiscales globales. El que dice es su sustituto natural, calla, que debe ser su única bondad para seguir siendo el aspirante. Los datos empresariales siguen colocándonos el espejo que refleja la realidad, al menos en los teatros de Catalunya, y la pérdida de espectadores debe calificarse como muy preocupante. En el resto del estado español los datos no existen, por lo que ni son buenos ni malos, sino todo lo contrario. Pero sabemos por aproximación y goteo que están en una situación similar, cuando no todavía peor.

Así que colocados en esta perspectiva, sin ninguna posibilidad de enmienda., porque insito el IVA es criminal, pero lo malo es la desamortización de los edificios dedicados a las artes escénicas repartidos por todas las comunidades que ha colapsado el insignificante mercado existente. Sin prepuestos no hay programaciones, sin programaciones no hay vida empresarial de compañías, ni desarrollo de dramaturgias, ni captación de nuevos públicos, ni regeneración artística y gestora.

Nos queda, según algunos, la internacionalización. O el pasar la gorra. Y entonces me dan ganas de llorar. Cambio de rollo y miro al cielo, que el sol quiere darle el último toque al membrillo.

Al hacer inventario menor, uno pensaba en su juventud, su inmersión en el teatro profesional, aquellos ideales que marcaban una manera de entender la cultura y las artes escénicas. Y eran tiempos económicamente peores, políticamente represivos, infames, pero había faros en la niebla que nos guiaban. Uno podía buscar en las revistas de teatro existentes pistas de lo que sucedía realmente en el mundo. Existían en las revistas políticas permitidas, voces que alertaban y ofrecían otras miradas. Se hacía todo dentro de un posibilismo muy flexible, pero en zonas con una radicalidad que fructificó en una ruptura con el adocenamiento existente en los escenarios. Había un proclamado teatro independiente que buscaba independencia artística, que se abrazaba a nuevas corrientes. Y existían voces políticas, periodísticas que acompañaban en ese caminar.

La nostalgia me nubla. O estoy sufriendo un ataque de negligencia intelectual. Algo me pasa, porque me temo que la crisis, esta estafa económica, pero sobre todo política y social, ha servido para allanar el camino a la caspa escénica, a la gestión de paredes sin más criterios que la taquilla, a la comercialidad unida a al alienación, para que solamente exista lo más cutre, inane, acomodaticio. Y la propia profesión se me asemeja una cola de un comedor social buscando las migajas del sistema.

Las mareas blancas, de la Sanidad, la verde de la Educación y el mundo de la Cultura haciendo muecas, con eslóganes cortos, desnortada o recibiendo premios corruptos o compartiendo alfombra roja con un ministro anacrónico.

A veces oigo voces.

No disparen al pianista. Déjenme tocar este blues optimista.

Días antes de la certificación en Buenos Aires del fracaso para convertir Madrid en sede los Juegos Olímpicos de 2020 recibimos, y publicamos, un comunicado del Centro Dramático Nacional, firmado por su director actual, Ernesto Caballero que nos sorprendió por su posicionamiento acrítico con la iniciativa. Nos sorprendió que una entidad de estas características saliera públicamente a solicitar esa capitalidad olímpica, y lo hiciera con un lenguaje propagandístico que, de verdad, nos sonrojó.

En primer lugar no sé si el CDN, tan mudito institucionalmente ante tantas cosas que afectan a la cultura, al teatro, la sociedad y la ciudadanía, tiene que posicionarse y respaldar "con entusiasmo la candidatura..." de marras. Y a continuación escribir: "El teatro comparte con el deporte valores sustanciales como el esfuerzo, el trabajo en equipo, la entrega, la constancia, el compromiso y la capacidad de emoción. No en vano el olimpismo y el teatro occidental provienen de la misma cuna: la Grecia clásica." Perfecto, tenemos la excusa, pero ¿sabe el señor Caballero la inversión realizada por esa candidatura para que se lleven a cabo unas obras inacabadas, una ciudades olímpicas o unos estadios en esqueleto, en comparación con lo que se destina a las artes escénicas no solamente en su Madrid del alma, sino en todo el Estado español?

Así que su comunicado terminaba de una manera exultante, colocado en la ola de la Gran Mentira que decía que Madrid era la elegida por la Gracia de Dios, me imagino, "aplaudimos la labor realizada y deseamos con fervor que el año 2020 abra con éxito el telón de ese escenario mágico que es la ciudad de Madrid." Bueno, pues el fervor es ahora amargura, y esperamos que nos dé alguna explicación por emparentar el teatro actual con el olimpismo de hoy. ¿O no estamos hablando de un negocio mediático, de un espectáculo televisivo global, una exhibición de equipajes deportivos, banderas y sospechas de dopaje?

Yo entiendo que todos tengan expectativas, y que si hubiera sido Madrid la elegida, habría mucho negocio teatral: ceremonias, programaciones especiales, eso que ya hemos comprobado que arrasa, que enriquece a los de siempre y que después no deja nada más que deudas, frustraciones y más esqueletos de edificios sin contenido. ¿Es esa la opción que desde el CDN se propone para el futuro?

Tanto entusiasmo y fervor con la oficialidad, desde la oficialidad, nos provoca un empacho y nos cubre de dudas. Sin Juegos Olímpicos en el 2020 en la capital del Reino de España, ¿qué propone el entusiasta director olímpico para los próximos siete años de la vida teatral española desde una institución pública con presupuestos olímpicos de fondos comunes estatales en comparación con la realidad existente?

Claro, a él no le corresponde responder a estas cuestiones. Es el director de una unidad de producción. ¿Le correspondía mostrarse tan fervoroso ante un nicho de negocio teatral de futuro? Tengo una duda razonable que no quiere comprometer a nadie. ¿Le sugirieron desde el INAEM ese entusiasta comunicado o fue un acto voluntario propio? En otras unidades de producción de la misma institución nadie se manifestó con membrete y firma con tanto entusiasmo.

Bueno son efectos colaterales de una candidatura olímpica que se ha convertido en una metáfora del caos en el que este gobierno español se maneja y tiene sumida a la ciudadanía. Y el IVA al 21 % sigue siendo terrorífico, claro de esto le señor caballero no entiende, porque el en el CDN no hay IVA, curiosamente. Con menos entusiasmo y fervor a favor del que manda, las decisiones suelen ser más operativas y pensadas.

Terminó FiraTàrrega, cuatro días que pueden cambiar el destino de muchas compañías. Cuatro días en los que callan los demagogos y los vendepeines y hablan los artistas. Cuatro días en los que los programadores se sienten agobiados porque descubren que el mundo artístico va mucho más allá de sus cuatro paredes, de sus cuatro planillas de Excel. Cuatro días en los que se descubren destellos de una galaxia formada por planetas de artes escénicas que existen pero que no alcanzábamos a vislumbrar porque miramos con los catalejos al revés.

Con la debida prudencia, intentando ordenar las emociones y los datos objetivos, lo que cada año nos aporta este encuentro ilerdense es la buena noticia deque existen públicos que se desplazan hasta esta población en familia, en cuadrilla, con un único objetivo, disfrutar de un encuentro con artistas callejeros, para disfrutar, convirtiéndose en una fiesta popular alrededor de las artes escénicas. Y todos juntos. Niños, jóvenes, adultos, ancianos. Una ciudadanía que disfruta de una batucada, de una actuación de circo, de unos clowns o de una expresión de danza más sofisticada. Y en las salas o espacios acotados, se depura este conglomerado pero se mantiene una muestra suficientemente contrastable de esta conexión con los públicos.

Hoy mismo, mañana, la propia Tàrrega será otra cosa. La vida cultural y teatral volverá a impregnarse de un ritmo cansino, al detall, que no puede generar otra cosa que un hábito regular para un número limitado de paisanos. Pero lo excepcional de una feria, una muestra o un festival, nos sitúa en uno de los puntos a determinar: la temporalidad de las ofertas. Lo excepcional como norma. Si existe esa posibilidad de crear esas masas críticas capaces de sostener estos cuatro días a estos niveles, son signos de que se han creado unas necesidades y se han conseguido comunicar una existencia. Los que acudimos desde hace muchos quinquenios, vemos como están ocupando las gradas, los hijos de aquellos que compartieron esas calles en otras situaciones técnicas, económicas, culturales y políticas. Incluso sobre los escenarios hay sagas funcionando.

Se quiere decir que mantenemos un optimismo moderado con respecto a las artes escénicas como bien común de índole cultural que tiene públicos. Especialmente cuando vemos la existencia de creadoras que aportan nuevas miradas, y que esas rupturas o anti-convencionalismos, o simplemente transformación de lenguajes atávicos a expresiones más contemporáneas tienen receptores, tienen públicos que las disfrutan. No se está haciendo una experimentación en abstracto, sino que parece que estamos ante una renovación con acompañamiento cómplice de públicos que se sienten concernidos con estos lenguajes.

En el campo general, estos pensamientos nos llega en este despertar de lunes, pero hemos visto cosas dignas de estar en los mejores escenarios existentes, propuestas novedosas. La delegación de México es un ejemplo de cómo se pueden plantear estos desembarcos, estas acciones de gobierno. ¿O debería decir de Estado? La crisis no debe matar la necesidad de búsqueda, sino todo lo contrario. E insistiré, los gestores culturales tienen una oportunidad única de demostrar su capacidad y su importancia. Con la chequera en la mano demostraron ser unos mediocres llevados por el conservadurismo y demasiado propensos a mantener el oligopolio teatral.

Ahora pueden aprovechar la coyuntura para ponerse del lado activo, de las opciones de mañana, no de ayer. Y no estoy hablando de denigrar todavía más a los profesionales de la actuación con explotaciones casi esclavistas, sino de lo contrario, de hacerse cómplices de las propuestas, con su escueto presupuesto, sí. Es el momento adecuado de romper los esquemas que no funcionan. Y en Tàrrega, de repente, un destello, me dio ánimos para escribirlo.

En una red social se ha mantenido durante la pasada semana unndebate bastante interesante sobre una iniciativa que se está consolidando como marca con el bonito nombre inglés de "Pay After Show", que en traducción castiza sería el proverbial y ancestral, pasar la gorra después de actuar. En unos encuentros que he participado en Brasilia, en el contexto del Festival Cena Contemporânea con la invocación de "Creatividad y Transformación de las Ciudades", ha aparecido, como no puede ser de otra manera, el problema de la financiación de la Cultura, y se han tocado asuntos sobre la micro financiación, la esponsorización, el mecenazgo, el crowdfunding y todos esos conceptos viejos, traducidos al inglés, que suenan como más impactantes.

En los momentos de máxima acritud en el debate de la red, se colocaron posturas que parecen irreconciliables y que están marcadas por un sentimentalismo y un concepto neo-liberal de la oportunidad y del "esto mejor que nada", que conmueve. No estoy en contra de la fórmula de que el público pague después de haber visto la obra lo que le parezca adecuado. Todas las fórmulas para captar indecisos son, en principio, aceptables. Lo que me parece que entra en otra dimensión del asunto es que se organicen con entidad pomposa festivales, circuitos, programaciones con esta invocación.

Estaba pensando que si se extiende esto, a lo mejor pago el chuletón de buey no a peso, sino según me gusta. Y como el verdejo no esté frío, me lo bebo y le digo al camarero, hasta luego Lucas que no me ha gustado. Voy, elijo unos zapatos, me los llevo puestos, ando con ellos una semana y vuelvo y le digo a la dependienta, nada de ciento quince euros, estos valen, a mi entender, treinta y cinco. Y porque estoy generoso.

Querido Gonzalo Andino, nadie te quita la legitimidad para proponerlo y hacerlo. No dudo de tu buena voluntad, todos quienes te conocemos sabemos de tu constante inquietud por crear espacios, por inventarte maneras, formas, nombres, convocatorias, pero se corre un peligro, y es consolidar de manera bonita, y en inglés, la miseria y se den vías de escape para el deber de las instituciones para sostener la Cultura con dineros públicos. Al igual que se sostiene la Seguridad. O la Agricultura. Para decírtelo con el cariño que te tengo, es una ingenuidad creer que eso de pasar la gorra es sostenible. Es consagrar la auto-explotación, crear circuitos voluntaristas. Y no te voy a negar que en el escalafón de artistas en ciernes, en formación, es necesario que se fogueen. Es mejor una actriz pasando la gorra, que recogiendo propinas en una terraza de un bar como camarera. Indudablemente.

El problema es cuando se intenta hacer de ello un campo novedoso, una alternativa. Lo micro que tanto defendemos, nos va a matar. Ese micro, se va a convertir en microbio que lo infecte todo y nos corroa. Nos alivie desde la insignificancia y demos argumentos para que no se cumplan con los deberes políticos. Es necesario reclamar presupuestos suficientes y apropiados para la actividad cultural. Y una vez aposentado este principio, que cada perro se lama su cipote. Es decir, si hay programaciones reales en los teatros públicos, si las ayudas son democráticas y suficientes para sostener una actividad profesionalizada digna, después yo me apunto a contar unos cuentos antitaurinos que tengo, maravillosos, por cierto, pasando la gorra. Es más, con tener los tragos pagados, voy.

Por eso pido a todos, y lo digo en el mundo global en el que nos movemos, que no perdamos el Norte. Y es que los Estados tienen obligaciones con la Cultura, es decir con la ciudadanía, no solamente con los artistas y agentes culturales, del mismo rango que con la Educación. No estoy en edad escolar, y no creo que acabe estudiando en un colegio del Opus, pero me temo que tenga que ir a demasiados teatros del Opus en mis próximos años como no paremos esta deriva de libre mercado, de buscarse la vida, de que la taquilla es suficiente y del que venga atrás que arree. ¿Quién se imagina a Velázquez vendiendo sus cuadros en la calle al mejor postor? Pensemos, hermanos, que nos están inoculando un mensaje demoledor. Bien por las iniciativas privadas, por la independencia, pero sin renunciar a la obligatoria ayuda pública.

Estaba pensado que los políticos podían también cobrar pay after show. ¿A qué no se atreven?

Hablaba con un amigo sobre la situación teatral actual y convenimos en que quizás el problema básico resida en una generalizada falta de generosidad en todos los estamentos que componen el complejo mundo de las artes escénicas. Encontrada la palabra, no nos pusimos de acuerdo en determinar los detalles del diagnóstico, porque resulta que uno se refería a la falta de generosidad creativa, de entrega, de una visión excesivamente utilitaria de la profesión, mientras el otro indicaba que notaba esa falta de generosidad en una no entrega de tiempo, ni de apuesta por proyectos que superen cualquier circunstancia de producción.

Es decir, el mismo asunto, tratado desde dos puntos de vista, pero además, de una manera paralela, pero a la vez entrando en unas contradicciones demoledoras, pues parece claro que si en estos momentos existe una donación de derechos, esto sucede en la parte contratada, es decir en los actores, dramaturgos, directores, que están trabajando muy por encima de lo que reciben económicamente, en ocasiones nada. Lo hemos repetido ya varias veces, pero insistimos: se está proletarizando la profesión, se está sobreviviendo a costa de cesión, de entregarse a un mercado incansable de consumir energías, propuestas y vocaciones, sin apenas compensación.

Es más que probable que muchos individuos que hasta hace unos meses vivían a salto de mata de su profesión, hoy estén al límite y hablarles de falta de generosidad es casi insultarles. Lo cierto es que cuando nos ponemos un poco estupendos e intentamos elaborar una argumentación más allá de la coyuntura actual, es cuando esgrimimos esa falta de generosidad creativa como una de las causas de la precaria situación actual.

Evidentemente la crisis en el teatro es estructural, pero a ello contribuye de manera involuntaria una falta de rigor en la formación, una excesiva búsqueda del éxito por la banda baja de la exigencia de calidad dramática, el convertir el caso de cada cual, la profesión, para entendernos, como un tema a tratar y no como una circunstancia que se resuelve no insistiendo en lo mismo, sino en la búsqueda de otras maneras de afrontar el gravísimo problema, como es no conseguir que la sociedad nos entiendan en general como algo más que una diversión, un entretenimiento que es lo mismo que en la televisión, pero en vivo, para ver si tal actor es más bajo que lo que aparenta.

Esto no se soluciona de repente, pero algún día se deberá empezar a intentarlo. Y que quede claro, no se trata de solucionarlo solamente con generosidad, sino que cuando más aportemos cada uno, sin condiciones, a fondo perdido, que significa a beneficio de inventario, si es que lo hubiere, más fácil será que alguna generación venidera de profesionales de las artes escénicas se sienta en la capacidad de ser generoso artísticamente porque se ha educado en ese ambiente compartido con una gran parte de la sociedad y no en el de esperar la llamada telefónica salvadora del mes, el contratito a la baja, tan neurotizante. Ahora me doy cuenta, la palabra no es generosidad, sino ambición. Artística y lealtad a una idea estética. 

Me siento aspirante a miss, porque parezco un fiel seguidor de Confucio y sufro un ataque de confusión. Siento que me faltan las palabras o que las palabras ya no significan lo mismo por la mañana que por la noche. Optimismo me parece un insulto al despertarme y una palabra mediocre a media tarde y en cambio antes de acostarme me reconforta. Procesos festivos, alteraciones químicas de un cuerpo herido de teatro, amor y verdejo.

Escribo después de imprimir mi tarjeta de embarque para recorrer media Europa y plantarme en un lugar mítico: Holstebro, allá donde desde hace muchas décadas se inventa una nueva relación planetaria de todos los satélites teatrales, parateatrales o antiteatrales. Allá donde confluyen todas las formas y el lugar donde cada año, en la semana Odin, unas pocas decenas de artistas de todo el globo se ungen del misticismo pragmático de sus miembros que exponen todo lo que saben para uso común.

Eugenio Barba, Julia Varley, Roberta Carreri , entre otros, dan sus lecciones magistrales, sus charlas; se presencian espectáculos, se convive, entrena y se forma parte de una corriente de pensamiento teatral ecuménico, global, pero muy bien trazado por decenas de obras representadas y de una serie de libros en donde se reflexiona sobre el propio hacer teatral, sobre su significado histórico, artístico, social o antropológico que son fundamentales para entender el siglo XX y que deben ser, para algunos, la guía que les conduzca por este siglo que empieza con tantas fragmentaciones.

Viajo hacia un lugar donde se utilizan idiomas transversales, coloquiales, que unifican conversaciones entre una coreana y un ecuatoriano, o entre un chino y una brasileña. Viajo desde el ruido de una fiesta bárbara en Bilbao, con un teatro de humor chocarrero, pasacalles y actuaciones para niños y niñas rodeados de altoparlantes que escupen música subida de decibelios. Voy hacia un lugar ideal, pensado y hecho para la investigación teatral, con una biblioteca impresionante, con salas de ensayo y exhibición, en un entrono silencioso y bucólico.

Soy el portador de la contradicción, el que no sabe decir correctamente el trabalenguas en el que se conjuga teatro, tradición, modernidad y futuro. Voy de escuchante y vidente. Es una peregrinación para recuperar mi humildad perdida en la vorágine de esta nada con mucho palmero manco en la que se vive a golpe de estadísticas y porcentajes de ocupación, para ver si soy capaz de centrar mi objetivo crítico en lo esencial y dejarme de tanta chorrada a la que damos una importancia inexistente. Volveré.

Algunas veces puede parecer que el teatro de humor esté estigmatizado. Es como si cundiera una especie de apriorismo entre ciertas capas de la crítica o de la opinión publicada que nos dijera que lo serio, lo que cuenta, lo que realmente tiene importancia es el drama, la tragedia y que lo de hacer reír es una cosa menor. Y nada más lejos de nuestra postura ante las artes escénicas. Ni ante la vida. Ni siquiera ante la política.

Es más, creemos firmemente que unas gotas de cinismo cáustico sobre la realidad ayudan muchas veces a darle profundidad a los asuntos tratados en el papel o sobre la escena o en el celuloide. Si me apuran, estaría dispuesto a señalar que es más difícil una actuación en clave humorística que en clave dramática o melodramática. Aunque parece una obviedad indicar que quien es buen actor o buena actriz, con sus características propias, puede hacer comedia o tragedia indistintamente con soltura y calidad.

El humor y la risa, a veces no es una cuestión que surge de manera lineal. El humor requiere de una elaboración intelectual que escapa en muchas ocasiones a la inmediatez. En cambio, la risa, se puede provocar con astracanadas, pieles de plátano, palabras soeces y situaciones recargadas de machismo u homofobia. Por poner unos ejemplos sencillos. En el humor, los mecanismo de comunicación elevan la complicidad del receptor. En la risa fácil, le buscan las partes más bajas para conseguir el efecto más inmediato.

Como decía Dario Fo, uno de los grandes bufones, cómicos, humoristas, la risa puede ser alienante. Mientras uno se ríe pierde el control de la realidad. No, no es malo reírse, pero cuando uno se somete a un espectáculo en donde la risa se busca de manera grosera y se mide al peso, no se logra otra cosa que reírse, no existe una mirada crítica sobre ninguna realidad, sino que ayuda a perpetuarse la situación planteada, cuando no se ejerce una exaltación de los tópicos y los malos hábitos.

En verano, las programaciones se llenan de espectáculos en los que esa urgencia para buscar la risa inmediata es su único valor de mercado. Quizás sea bueno añadir a famosos y a estrellas fugaces de la televisión para completar un producto atractivo para los días vacacionales. Es cuando la risa se convierte en una coartada y el humor desaparece porque lo que interesa es el resultado de taquilla, no el tema abordado, ni la dramaturgia, ni la puesta en escena, sino el cúmulo de gags, los momentos de ropa interior de las protagonistas y todos esos elementos que nos hacen dudar de su clasificación como teatro, en el sentido noble de su concepto.

Pero el humor, aunque produzca risa, incluso carcajadas, es otra manera de establecer una comunicación con los públicos. Es tratarles inteligentemente y establecer una complicidad en ese estadio de confrontación de la realidad con la mirada que crea fricción con la misma. Pongamos que escribo de Woody Allen. Pongamos que hablo de los payasos, de los buenos payasos, no de los que se ponen una nariz roja regalada y una máscara prefabricada.

Todos los grandes autores dramáticos de la historia han tocado la comedia y la tragedia. Y lo han hecho utilizando las técnicas adecuadas para cada género, pero siempre partiendo de una misma actitud creativa, de respeto absoluto por la capacidad del espectador, y en la comedia buscando alterar las situaciones, planteando personajes más dudosos, con tramas que se inmiscuyan en territorios más proclives para la confusión. Y entonces sale ese humor que provoca sonrisa, alguna risa, pero que es fruto del discernimiento de los espectadores y que les ayuda a entender, precisamente por ello, la situación plateada en toda su profundidad. Estamos de manera inequívoca a favor del humor en el teatro, Lo creemos recomendable. No nos gusta la risa prefabricada. No nos gusta la evasión sin otro aliciente.

La memoria cabe en un lápiz electrónico que al penetrar en la ranura del USB nos aporta todo aquello que pertenecía no hace tanto al terreno de lo cultivado, del esfuerzo, del trabajo de recopilación. La experiencia se fundamentaba en una acumulación de sensaciones, recuerdos, vivencias que en el terreno del teatro se alimentaba tanto de lo presenciado, como de lo soñado, o esa destilación posterior que deja una impresión fundamental.

¿Quién me va a negar la importancia del Orlando Furioso dirigido por Luca Ronconi que me hizo saltar todos mis prejuicios al contemplar el montaje en Madrid, en el palacio de Deportes, a finales de los años sesenta del siglo XX? Una de las experiencias más maravillosas jamás sentidas, que no puedo atrapar a partir de un relato, ni una crítica. Las fotos me ayudan a reiniciar mi propio relato, mi propia experiencia, a magnificar a aquel actor enloquecido, o a aquella actriz que encima de una carra nos cautivaba. No, no existe otra manera para acumular sensibilidades que haberlas vivido.

Nadie duda de la capacidad de los instrumentos actuales de comunicación para diseminar nociones, crear sensaciones de intercomunicación, de sentirse en contacto con amigos lejanos a base de unos mensajes lanzados por ese botellón de Internet. Pero este simulacro de comunicación no puede sustituir al encuentro real, a los matices de una conversación tras unas cañas, de esos sencillos detalles que hacen grande el ver una obra de teatro en una sala pequeña, con mala ventilación. Nadie puede analizar una actuación por Youtube. El vídeo es un gran invento, sirve para tener una remota visión semi-completa de lo que sucedió. Pero "Wielopole, Wielopole", es una obra de teatro magnífica sentida en una sala, con Tadeus Kantor en vivo, que llena la vida entera de un teatrista que haya tenido la oportunidad de convivirla con unos cientos o miles de espectadores más, y que al verla en un vídeo, simplemente contempla una mirada fría, un instrumento, una foto animada.

Viene estas obviedades a cuento de una sensación que tiene que ver con una parte de mi yo teatral y/o periodístico: la crítica. O su simulacro. La llegada de los blogs ha traído a muchos jóvenes a ejercer algo parecido a la crítica teatral. Son legión. Después de unos años en donde se iban acumulando quinquenios en quienes ejercían la crítica, pareciendo en ocasiones un geriátrico, ahora aparecen nuevas voces, nuevos individuos dispuestos a participar de ese punto de análisis, crónica, alegato, manifiesto, en que se puede convertir un trabajo posterior al visionado de una obra de teatro.

Hay que alegrarse por esta llegada de gente preparada, con ganas de contribuir al enriquecimiento de toda la comunidad teatral. Y los hay muy formados, muy leídos, que ven mucho teatro, que lo estudian, lo escriben, lo practican, lo aman. Sin embargo, he detectado una generación Wikipedia. El prototipo es de alguien muy joven, sin antecedentes penales, es decir sin envenenamiento teatral previo, muy dados al peloteo, al retruécano, a nadar a favor de la corriente, sin apenas un destello de análisis. Como yo digo en mis talleres, son los mejores en la previa del día después, porque ponen palabras escritas en el programa de mano, como si fuesen mandamientos divinos y no propaganda, porque no aportan ninguna visión, sino que acumulan tópicos y van a lo seguro, para que les quieran, para que la atrofiada sociedad teatrera del oligopolio los considere.

Y digo que son una generación Wikipedia porque se dedican a hacer lo que algunos creemos no debe hacer la crítica, contar quién era Lope, o Shakespeare. Eso lo debe hacer, si acaso, el periodista especializado en una prestación. Porque ocupar más de tres cuartas partes de una supuesta crítica hablando de Calderón y de la historia de El Gran Teatro del Mundo, es un suponer, es perder espacio, tiempo y demostrar que no confía para nada en los conocimientos de su supuesto lector. Y utilizar el otro cuarto para decir que todos están muy bien, porque lo manda la autoridad, lo han dicho en otros periódicos y yo acabo de llegar y no sé ni quiero saber nada más que lo suficiente para que me salude un autor de moda en un estreno, o una actriz me ponga un me gusta en mi perfil de facebook.

Así, la crítica se vuelve cochinera, inservible. La más deseada y mejor utilizada por los mercaderes del teatro, pero algo inerte para todos sus otros gremios. La crítica, si de algo sirve, y sirve para mucho cuando merece llevar este rubro, no es para poner a caldo a nadie, sino para intentar desde el conocimiento, la experiencia y la sensibilidad, ayudar al entendimiento de lo sucedido para unos posibles lectores y a señalar lo bueno, pero también lo menos bueno, con el fin de completar una lectura del espectáculo. A no ser que se quieran palmeros. Y de esos hay a montones. La claque ahora está en los blogs.

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