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07
Vie, Ago

CARLOS GIL ZAMORA (Barcelona, 1950)
Estudió Interpretación y dirección en la Escola D'Art Dramatic Adriá Gual, hizo los cursos de Diplomatura en Ciencias Dramáticas en el Instituto del Teatro de Barcelona y estudió dramaturgia y guión de cine en la Escola d'Estudis Artistics de L'Hospitalet de Llobregat. Ha dirigido más de una veintena de espectáculos, con obras de Dario Fo, Ignacio Amestoy, Joan Manuel Gisbert, Luis Matilla, Patxi Larrainzar, Jorge Díaz, Oswaldo Dragún o Heinrich von Kleist, entre otros. Ha actuado en numerosas obras de autores como O'Casey, José Zorrilla, Miguel Alcaraz, o Elmer Rice, bajo la dirección de Ventura Pons, Josep Montanyés o Ricard Salvat. Ha escrito diversos textos y ha producido una decena de espectáculos para compañías como Akelarre, Teatro Geroa o Teatro Gasteiz. Fue miembro de la Asamblea d'actors y directors de Barcelona que organizaron el Grec en los años 1976-1977 y coordinó las ediciones de 1980-81 del Festival Internacional de Teatro de Vitoria-Gasteiz. Desde 1982 ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ de las Artes Escénicas. Ha colaborado con varias revistas especializadas, ha impartido diversos cursos y talleres y ha participado como ponente en multitud de congresos, encuentros y debates, además de realizar las crónicas de multitud de ferias, festivales, muestras, jornadas y eventos por todo el mundo.


 

Vamos arreglando la situación actual desde  la postura afectada y el gesto cómico. Cuando alguien comienza su argumentación con un retórico "lo que habría que hacer...", se puede uno despedir de un debate productivo. Las circunstancias generales de recortes y retrocesos en los derechos fundamentales, cuando se van acercando a los asuntos culturales y más enfocados a los referidos a las artes escénicas se parte casi siempre de dos polos, el de la rendición previa, es decir la de aceptar lo que se nos informa como la "realidad", como algo incuestionable, o el de quienes aceptando los desajustes económicos, piensan que la redistribución de los presupuestos se debe contar con los asuntos culturales como un bien necesario y no ornamental, y que por lo tanto se pueden tomar decisiones diferentes a las que se están tomando.

Todo es empeorable. Las decisiones que se van tomando, hasta la fecha, van en un único sentido: recortar, disminuir, pero no se ha entrado en la fase resolutiva, la de ir haciendo desaparecer programas enteros, cosa que a lo mejor se debe tomar como muy posible en los próximos meses. Porque no se puede seguir con la consigna general de "que no se note", porque se debe notar y mucho la disminución presupuestaria en todos los rangos del sistema productivo, tanto desde el institucional como desde el privado o el mixto. Y como se acumulan porcentajes de recortes, debe llegar el momento en el que no haya nada más que recortar porque habrá desaparecido el sujeto recortable.

En las unidades de producción del INAEM, se nombraron directores aduciendo a una leyenda sobre las "bunas prácticas", que visto el resultado se trataba de una manera de propaganda sobre la supuesta limpieza administrativa en el proceso y resolución. Una vez que han pasado los meses, que ya se puede colocar la responsabilidad de lo que sucede a los nombrados, ¿ha cambiado algo? ¿Se nota alguna práctica diferente que podamos considerar más buena que en la anterior etapa? Yo juraría que no mucho. Las grietas son las mismas, con una salvedad, es más insoportable la discriminación, la ruptura del juego, la desaparición de igualdad de oportunidades. Tienen unos presupuestos menguantes, con un porcentaje del mismo cada vez más ínfimo para la producción de espectáculos, y en comparación con el resto de la producción no institucional es un desequilibrio muy poco gratificante. Sí, alguno se puede preguntar ¿para qué sirve el CDN, la CNTC o la CND? Quién quiera que conteste.

La pregunta es que en muchas charlas, debates, mesas, alguien te espeta, ¿y tú qué harías? Y ahí empieza el tembleque. Porque las soluciones son todas ideológicas, pero deben acoplarse a la cambiante realidad que transforma el que tiene el poder y otra ideología. Sobre estas unidades de producción estatales, sobre los teatros nacionales y centros dramáticos de otras comunidades, me gustaría que se abriera un debate de largo alcance, y mi postura es, a fecha de hoy, que se mantengan, pero con otros objetivos mucho más democráticos y que se correspondan con la realidad socio-cultural y con las necesidades de la comunidad teatral, en la que entran de manera necesaria e ineludible los públicos.

Pero lo preocupante es el tejido de creadores, productores, pequeñas compañías, grupos, actores, directores, técnicos que se han quedado sin circuitos, sin lugares donde actuar, es decir donde trabajar, pero que son los lugares donde comulgan, precisamente, con la sociedad.. Ese es, a mi entender, el asunto a arreglar de manera prioritaria. Y soluciones hay muchas, pero la más urgente es que se pueda mantener la actividad, que los edificios no se queden cerrados, que los públicos tengan opciones de seguir acudiendo al teatro con opciones diversas de formatos, géneros y calidades. Y esto es un problema que su solución requiere algo más que una columna. Decisiones políticas y culturales. Justo lo que falta, todo son imposiciones economicistas.

Hace unas décadas que se aseguraba que los porteros de fútbol eran guipuzcoanos, porque se formaban en los campeonatos menores en la playa. Y todavía no tenemos claro si mamá contestó con suficientemente claridad de dónde eran los cantores. En las últimas semanas, hemos tenido la oportunidad de hablar bastante sobre la actual autoría teatral, tanto por aquellas obras que alcanzan el escenario como por las que ganan premios. Este fin de semana hemos asistido a los actos para conocer el resultado de la trigésima séptima edición del Premi Born que organiza el Cercle Artístic de Ciutadella de Menorca, y ha vuelto a ser un tema recurrente.

Esta edición lo ha ganado una obra escrita en origen en gallego, traducida por el propio autor, Raúl Dans, al castellano. Llevaba el Premi Born unos años en los que eran autores catalanes quienes se hacían con el galardón. Incluso con obras presentadas en castellano. Se debe recordar que este premio, organizado por una entidad civil nacida en 1881, además de tener una dotación económica que lo convertían en el de mayor cuantía, desde hace unas ediciones se edita la obra ganadora en los cuatro idiomas oficiales del Estado español. Se pueden presentar obras escritas en castellano o catalán. Un ejemplo cultural. Lo mismo que es un ejemplo la disciplina con la que se funciona. Los jurados eligen la ganadora a ciegas. Y conocen el nombre del autor o autora, en el mismo momento que lo conoce la prensa. Un detalle de transparencia de la que doy fe.

El jurado es cambiante. Algunos miembros se mantiene durante algunas ediciones, pero se van renovando. Pero uno se pregunta, si la inmensa mayoría del jurado pertenece a diferentes estamentos del teatro catalán, ¿no se está inconscientemente primando una manera de escribir teatro? Perdonen la pregunta, pero estamos en un lunes gris.

Se me olvidaba señalar que el sistema de este premio es que existen unos lectores que de las ciento treinta obras presentadas, hacen una selección que son las que se leen los jurados. También elaboran unas fichas que pueden consultar los jurados y solicitar la lectura de alguna de las no seleccionadas por los lectores. Es un sistema como cualquier otro, pero se señala, para entender la complejidad de un premio, tan transparente como el que señalamos.

Pero si contemplamos el histórico de este premio, como el de muchos otros premios, sí podemos detectar escuelas, o talleres, o influencias. Parece lógico que un premio como el Born, en donde están obras en catalán, se note la magnífica huella de la Sala Beckett y su Obrador. Lo mismo que si se refiere uno al teatro en castellano, se note en los últimos años los que han pasado por la Resad, como que existe otra pléyade de autores que han pasado por los talleres de Fermín Cabal, y la caligrafía escénica de José Sanchis Sinisterra se nota en un número elevado de autores españoles y latinoamericanos.

Podemos encontrar muchas huellas, seguir estos trayectos, pero al final deberemos coincidir en que no se pueden establecer teorías, ni máximas. Este año de 2012, el Marqués de Bradomín y el Born, han sido ganados por dos autores gallegos. ¿Alguna concomitancia entre ellos, responden a un impulso general o a la casualidad? Yo diría que solamente hay una constante año tras año, y es que el jienense Tomás Afán gana como mínimo un premio, como el que hace un semana ganó en Extremadura. El resto es un buen tema de tertulia de sobremesa.

Quizás se esté pasando por unos de esos momentos históricos en donde la paradoja parece una categoría. En estos tiempos de incertidumbre, de falta de expectativas, se puede asegurar sin apenas espacio para un error menor que se escribe teatro. Hay varias generaciones de dramaturgos y dramaturgas que van proporcionando desde diferentes textualidades, puntos de vista, pericias, estilos, escuelas o impulsos textos, pre-textos, propuestas dramáticas.

La Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante que acaba de finalizar su vigésima edición nos da la plataforma estadística, la manera de visualizar cada año a una veintena de estos autores. Es en esta concentración –la única expresamente dedicada a la dramaturgia española– donde se pueden formalizar conceptos, intuir tendencias, comprobar el pulso coyuntural de cada año, quinquenio o década, incluso la evolución de autores, el descubrimiento de los llamados emergentes, y un largo etcétera que deberían ser el fundamento de estudios, compilaciones, análisis y de paso, ayudara a tomar las medidas oportunas para incentivar estas dramaturgias, preservarlas, protegerlas o implementarlas, asunto que dadas las circunstancias actuales puede quedar en el baúl de los deseos insatisfechos.

Constatamos, no solamente por la cita alicantina, sino por la cartelera abierta especialmente en las salas independientes, y muy especialmente por nuestro paso por los jurados de premios o desde nuestra labor editorial, ese momento en el que cuantitativamente existe variedad, experimentación y conservadurismo a partes iguales. Quizás, y lo digo con mucha prevención, es más complejo entender los "temas", los asuntos de los que se ocupan los autores. Hasta en sus formas, podemos detectar seguimientos de modas, tanto propias, es decir siguiendo a autores o autoras con significados éxitos, o con la aproximación mimética a autores de otras dramaturgias que han alcanzado notoriedad universal. En este sentido, nada nuevo, así ha sido siempre.

Escuelas superiores, talleres de escritura, cursos y cursillos son los lugares donde adquieren nociones técnicas la inmensa mayoría de estos nuevos autores, pero la palabra que más se escucha es la de autodidacta, la de formarse a base de leer, de ver teatro. Y si se me permite, con las voces propias de unos cuantos que seguramente tendrán un desarrollo de su personalidad, en muchas ocasiones, ese autodidactismo se convierte en estructuras televisivas, o en sucedáneos de discursos fragmentarios y experimentaciones más profundas tomadas muy superficialmente.

En Alicante, insisto, se puede hacer una idea básica anual, pero quisiera destacar un fenómeno que sucede en la Muestra alicantina de una manera sistemática. La traducción libre. La constatación de una serie de traductores y traductoras que vierten a sus idiomas de origen, griego, italiano, francés, inglés, obras de estos autores más nuevos y que logran en algunos puntos, especialmente en Grecia, tener una presencia en las salas y carteleras de manera constante. Autores que el sistema de producción y exhibición español mantiene en lo periferia o el olvido, alcanzan notoriedad fuera. Y aquí se abre otras líneas de análisis sobre estas circunstancias.

Pero por la parte de editor que me corresponde, esta existencia de traductores libres en el sentido de que traducen no por encargo editorial, sino al contrario, que son ellos quienes una vez realizada su traducción buscan editores o incluso productores, es una manera más pasional, más cercana, más caliente de conocer autores contemporáneos fuera del sistema productivo convencional. Se escribe teatro, se edita teatro, se lee teatro y se representa teatro. Hace falta que además, se vea teatro, se ayude al teatro, se tomen en serio las autoridades el teatro, como parte esencial de la Cultura y no como un entretenimiento. Sea.

Las malas noticias se suceden de una manera escalofriante. Mirando en los papeles donde apunto los posibles asuntos a tratar, se acumulan desapariciones, desaceleraciones, desvíos, apretones y olvidos. De todos los desastres que están aconteciendo los que más daño van a ocasionar en el futuro debemos situarlos en la cadena educativa. La subida del IVA en las entradas, la falta de ayudas a la producción, la desaparición casi total del sistema de exhibición a base de cachet y otras de las flagrantes agresiones al sistema general son importantes, en muchos casos con efectos irreversibles, pero si a esta situación de desmontaje añadimos que se están clausurando los bachilleratos artísticos en muchos lugares, si todo el entramado de conexión entre escuela, instituto y universidad con la actividad artística de las artes escénicas se va a colocar bajo mínimos, el futuro no existe nada más que como una oscuridad.

Podemos considerar que los estudios reglados en las artes escénicas sean malos, pésimos, regulares, deficientes o buenos. Las instituciones de referencia en este campo no han sido una referencia de excelencia. Tampoco hay que exigirles más de lo que pueden dar, y el propio sistema de selección del profesorado, las castas que lo componen, la inercia y la falta de ambiciones y en muchos casos la desconexión con la realidad, nos colocaban ante un valor cuestionable y, sobre todo, muy mejorable. Las actividades en secundaria en estos campos fue una suerte de concesión que ayudaba a crear tejido social interesado con estas artes. Con todas las deficiencias estructurales, con la falta de programas, con la consideración en muchos centros de "marías" estas enseñanzas, la cosa mantenía encendida una pequeña llama.

Los institutos expresamente enfocados a ello, como el de Reus que se dedicaba además a las artes del gesto y el cuerpo, es decir una especialización, sembraban en jóvenes las semillas del conocimiento de unas artes que después podían ampliarse en cursos y cursillos en el extranjero o en las escuelas superiores. Hoy, congelados todos estos programas, con una reforma educativa regresiva en general, se corta de manera brusca la leve correa de transmisión.

Son muchos los frentes abiertos. Demasiados. Pero se deben establecer prioridades. Por un lado resolver los asuntos perentorios profesionales, los gremialistas, y por otro, los profundos, los que se incardinan con la sociedad. Y todo lo referente a la enseñanza, a la calidad de la enseñanza en artes escénicas, por un lado, pero por otro la presencia en toda la cadena formativa del teatro, la danza, la música, como fuente de conocimiento, debe preocuparnos para que no se produzca un corte generacional que nos empobrezca a todos de manera más drástica.

Este es el auténtico peligro, el de la exclusión del mundo de la cultura, del entretenimiento no alienante de amplios segmentos de la población. La condena de millones de ciudadanos a una vida frente al televisor, y que consideren los museos, los conciertos, el teatro o la danza, como algo ajeno a su condición social. ¡Qué barbaridad!

Desde tierras colombianas, inmerso en un temporal de palabras, mitos y leyendas, mirando la cara de los asombrados niños, jóvenes, adultos o mayores que escuchan con una atención respetuosa y cómplice los diferentes acentos de contadores, narradores, actrices o cantamañanas de diez países diferentes, capaces de asimilar las partes más abstractas, las más míticas o las simples correas de transmisión de ancestrales cuentos de cordel, la organización se enfrenta, como en toda actividad viva, con una relación con sus públicos en donde se cruzan las tradiciones, lo que antes era lo normal junto a las nuevas costumbres y hábitos, lo que influye de manera obvia en la presencia de más o menos escuchantes. Es decir, si en Cali está cayendo una tormenta majestuosa, con las calles y avenidas inundadas y atascos monumentales es normal que se note una bajada en la asistencia a la sesión programa en el mismo lugar que hace dos años se llenó de manera exuberante.

Todo esto sucede, además, en los días alrededor del 1 de noviembre, y se descubre que la globalización penetra de una manera imperiosa, y la noche de Halloween se convierte en un desfile de jóvenes, niños y adultos disfrazados, adoptando una costumbre ajena convertida ya en propia, por lo que la contada en las puertas del cementerio de Buga, se convierte en un choque cultural de notable importancia, ya que los portadores de la palabra que llega de la memoria, de la costumbre, de lo antiguo, deben competir por espacio y tiempo con lo considerado, quizás de manera soez, como lo actual, lo moderno.

Todas estas experiencias me llevan a pensar que la Artes Escénicas, en su totalidad, en la práctica diaria, debe volver a plantarse muchas de los hábitos y costumbres que se han ido estableciendo a lo largo de los últimos treinta años en nuestros escenarios, y que, al menos, volverlos a pensar, acomodarse a la realidad actual, ayudaría a superar algunas deficiencias. Esto que sigue son impulsos, dudas, no hay ninguna idea, ni ninguna teoría sobre nada. Simplemente escucho, veo, comento, y me planteo temas menores, insignificantes, para ver si nos ayudan a mejorar nuestras prestaciones y relaciones con ELLOS, los PÚBLICOS.

Está claro que la temporada de otoño es el momento de los estrenos que en buena ley deberán llegar hasta pasadas las fiestas navideñas, de los festivales, de los acontecimientos de toda entidad. Es un hábito, una costumbre que se remonta a muchos años atrás, pero dadas las circunstancias actuales, las económicas, sociales y culturales, ¿no estaría bien racionalizar estas energías? Regularlas de una manera más científica, temporal, para que un aficionado no sienta la presión económica de tantas ofertas y estrenos que se solapan en un periodo de tiempo tan concreto.

Pasa así en Bilbao, en Madrid, en Girona o en cualquier otra capital, pero también en otras localidades de menor población se nota este incremento otoñal sobrevenido, esta entrada en los tiempos de recogimiento donde se concentraban las mejores marcas de asistencia a los espectáculos en vivo. Los hábitos ciudadanos cambian, las programaciones hasta la fecha han convertido todas las ofertas, al menos en provincias, en opciones únicas de un día en los fines de semana, donde se congregan actividades de toda índole que hacen difícil la selección. Por ello, ¿se podría crear una coordinación, una manera de hacer más eficaz y eficiente la inversión general?

Y una pregunta que tiene tantas respuestas como lugares de exhibición, ¿el horario de las representaciones responde a un estudio sociológico, a una cuestión sindical, por un intento de compatibilidad de horarios con los transportes públicos y la restauración o por qué otras razones? Yo mantengo que la sociedad española tiene unos hábitos horarios que no ayudan a la conciliación con el disfrute de las programaciones en los teatros. En general, pienso no son apropiados los horarios y lo peor es que no se vislumbran muchas alternativas. Cierto es que cuando los respetables públicos deciden acudir a una obra, no les importa mucho el horario, pero sí, es cierto, que los horarios podrían estudiarse con encuestas y experiencias. Yo juro que hay lugares territoriales en donde en un radio de 40 kilómetros se utilizan tres o cuatro horarios diferentes para las representaciones y en todos, la argumentación para que así suceda, es similar.

Lo único claro y evidente es que la rumorología solamente provoca estrés. La falta de noticias alimenta la rumorología. Las señales externas de desencuentros entre ministros y secretarios generales es un mal síntoma. Los recortes son tan elevados porcentualmente que de lo que queda, debería existir un poco más de consenso interno como para intentar minimizar los desperfectos que se van a ocasionar. Los afectados, en primer lugar los gremios culturales y posteriormente la ciudadanía, tiene representaciones desiguales para poder negociar con la administración. El desafecto general se convierte en un estigma que cuesta tiempo desactivar. Por ello, dejemos a parte a la figuras y los figurones y vayamos, una vez más, al catón, pero desde el primer renglón.

Si nos atenemos a nuestro ámbito, las artes escénicas, la desbandada está siendo impresionante, las alarmas están sonando por todos los rincones y las soluciones de emergencia no se vislumbran, ni parecen ser que exista en estos momentos ningún plan estratégico para ponerse en marcha que sirva de contención al desgaste absoluto que se está produciendo. Es más, en estos momentos de declive económico, de complejidad en las autonomías, no parece muy claro desde dónde empezar, o dicho de otro modo, que parte de la administración afectada debería mover la primera ficha. Porque está claro que se están produciendo brechas abismales entre los diferentes segmentos de la producción de teatro y danza. Para decirlo de una manera gráfica parece que se está produciendo una paulatina desaparición de la clase media. Y esto tiene una correlación directa con la inviabilidad de algunas programaciones que asumían como fundamento las producciones de es segmento, y que también se nota en los festivales, no de primer nivel internacional que se abastecía de ese mismo nicho y que al desaparecer, o al menguar su capacidad de contratación va presionan a la baja en el segmento.

Es decir si uno mira el festival Temporada Alta, por poner un ejemplo, contempla un modelo de producción que difícilmente se va a poder ver en muchos escenarios de las redes existentes o en estado de pre-aviso de desaparición por omisión. Los teatros institucionales, es decir, los que tienen en estos momentos los presupuestos oficiales para su funcionamiento, pese a su merma, son los únicos que pueden mantener un nivel de producción a un ritmo más o menos parecido, aunque con notables descensos en sus inversiones. El que estos trabajos no giren es uno de los grandes defectos estructurales más discriminatorios para el equilibrio territorial.

Si se produce menos, si deben bajar las inversiones en todas las producciones, si es casi imposible actuar en los teatros de las redes si no es a taquilla, si se está lapidando ese amplio segmento de la creación, la ciudadanía en general es más pobre, tiene menos posibilidades de poder asistir a programaciones habituales. O sea, se quedan con las producciones más comerciales, con el teatro amateur, y con una nueva clase que se está instalando y que debemos respetar y seguir con atención, como son los que prefieren actuar a defender sus derechos, los que prefieren jugársela actuando en precario, antes que renunciar a hacerlo hasta obtener las condiciones ideales.

Se van a cumplir todas las predicciones de los más agoreros. Se va a demostrar que se vivía en una burbuja autonómica con profusión de miles de espectáculos que ni en los mejores momentos de boyantía económica se correspondía con la realidad socio-cultural, así que ahora, como en tantos otros sectores, los efectos de la crisis se van a tornar más demoledores porque no se crearon vínculos reales con la ciudadanía ni círculos virtuosos que se complementaran; no se buscaron públicos comprometidos, sino clientes que engordaran estadísticas. Insistimos, es urgente tomar medidas para que no lleguemos a un punto de no retorno. Y volvemos a hacer la pregunta, ¿a quién le toca tomar la iniciativa? Está muy bien protestar, denunciar, ponerse la peineta, pero además, es necesario arremangarse y ponerse a la labor. ¿Quién da el primer paso? Empieza a ser tarde. ¿O todavía se confía en el milagro? ¿De quién, para qué, cómo, dónde hay una señal de que se puede solucionar desde las instancias responsables?

Es pronto para analizar los resultados electorales de Galicia y Euskadi. Lo primero que uno siente es que le aumenta la pesadumbre hasta niveles del colesterol. Que el futuro está todavía más oscuro. Que hay que volver a medir las fuerzas para emprender las acciones inmediatas, las de medio plazo y las otras, esas que anhelamos, dejarlas para momentos de mayor lucidez. No es que se pudiera esperar mucho de unos comicios autonómicos, pero al menos detectar la sensibilidad social ante la situación. Desesperante.

En Euskadi, la campaña ha sido anodina, todo ha ido como por un carril marcado, nadie ha gritado demasiado y la palabra Cultura, o cultura, o Kultura, ha sido, con mucha diferencia, la menos pronunciada, ni para bien ni para mal. Es decir que a nadie le ha interesado mostrar a los posibles votantes qué piensa hacer en este asunto que cada vez más se está convirtiendo en una especie de lujo para unos elegidos, y que los políticos la utilizan para fotos, inversiones inmobiliarias y reclamo turístico. Una vergüenza. Una desazón. Un desaliento. Van a cambiar de gobierno, pero el campo cultural va a seguir estando yermo. Y no nos lo merecemos.

Lo de Galicia, al seguir con mayor impunidad los que ya estaban, los presagios pueden ser del mismo calibre de desazón pero de mucha mayor intensidad si cabe. Todas las quejas sobre las actuaciones pasadas, acaban de ser anuladas por la acción de la ciudadanía la votar. Tienen argumentación para seguir en sus recortes, sus destrucciones de tejido cultural, el derribo de lo poco que se había ido construyendo.

Los dos párrafos anteriores son aplicables a cualquier realidad local, autonómica o estatal. No soplan aires de renovación, ni de pacto. Todo va a ser imposición. Y como existe amplia documentación refranera o de otro rango más científico, Mercartes, programado para el día 14 y 15 de noviembre, ha sido pillado por una huelga general para el día 14, por lo que debe recomponer la figura y trasladarse al 12 y 13 de diciembre. Del mal el menos. Pero un mes de retraso, con una agenda tan complicada, la proximidad de las navidades y un largo etcétera, hace que las energías empleadas para que esta edición de este encuentro sevillano sirviera, al menos, para hacer un poco de piña, tomar alguna decisión contra los ataques ministeriales y de las consejerías, se aplace. Es un designio. Intentemos mantener el espíritu en la misma efervescencia. Seguramente un mes más tarde la situación será peor. Y ya sabremos lo que nos espera para el año próximo, que es lo que nos han dicho antes del 21 de octubre y lo que van a descubrir ahora, pasadas las elecciones, para que nos vayamos enterando de lo que vale un peine neoliberal y un rescate europeo.

Así que insisto, midamos las fuerzas. Pensemos mucho más. La cultura no puede ser autónoma y puramente mercantil, pero tampoco debe ser sumisa y entreguista. Los problemas no son estrictamente económicos, sino plena y profundamente políticos. Las excusas son financieras, las decisiones ideológicas. No hay una solución única ni definitiva. No se puede entablar una batalla suicida, pero tampoco se puede mantener un silencio cómplice o un pactismo pastoril. Hay muchos sectores dentro del sector. Hay intereses culturales por encima de los laborales, sindicales y empresariales. Si defendemos lo cultural, lo demás vendrá por añadidura. Hacerlo al contrario es hacer el juego a los economicistas de pensamiento único. O así me lo parece.

Digeramos los resultados electorales, extrapolemos, lloremos y cantemos con cinismo reconfortante porque estamos más cerca de la solución.

Para analizar la catástrofe en la que vivimos e intentar acotar los daños futuros, deberíamos empezar por hacer una leve autocrítica o al menos reconocer que algunos hemos perdido muchas batallas y probablemente la guerra. Les cuento el baño de realidad que sufrí ayer domingo 14 de octubre en la cola de un taquilla de un teatro vizcaíno. Delante mío un señor estaba comprando unas entradas por adelantado para un espectáculo del que poco sabía, nada más que uno de los actores era "el que salía en Los Serrano ¿verdad?" y la taquillera le añadió que ella, la actriz, salía en "Cámera Café, la que iba siempre con el móvil".

Se trata de un teatro cuya gestión, cuestionable como todas, había procurado durante muchos años tener una oferta alternativa, buscando en la parte media-alta de la producción para ir creando un público que no solamente respondiera a los impulsos de lo comercial. La taquillera, con muchos años en el teatro, nos dijo que habían empezado la temporada con poco público, que se notaba mucho la crisis, que estaban asustados y que solamente funcionaban las obras "con caras conocidas, ya sabes". Ese "ya sabes", me sumergió en un dolor, en una sensación de pérdida, de nostalgia inversa. Y sentí que sí, que ya sabía, que era lo que venía denunciando no ahora, sino antes, cuando las supuestas vacas gordas, y que ese era el fracaso general de los teatros públicos, el que después de tres décadas el sistema de producción y exhibición teatral español volvía a ser el que era, corto de miras, comercial, aprovechando el tirón de los actores televisivos, pero, en otro ataque de nostalgia, incluso pensé que ahora era peor, porque las caras conocidas, no siempre eran actores o actrices solventes, sino productos de moda.

En paralelo llega la noticia que a la Red de Teatro Públicos le han retirado la subvención nominativa, lo que es un palo muy grande, y supongo que puede resentirse su funcionamiento por falta de seguridad, pero es ahí, en el conglomerado de sus asociados, donde anida, a mi entender, la prueba de esta renuncia. Sus programaciones, en general, han ido a buscar el público de evento, de aluvión, no han creado públicos, sino consumidores. Se han preocupado más por las estadísticas de ocupación que por una continuidad de futuro, han buscado clientes y no cómplices. Parte del problema reside en las propias estructuras, en esos teatros con capacidad para 700 localidades en poblaciones de apenas veinticinco mil, lo que obligaba a programaciones comerciales para obtener porcentajes de ocupación suficientes para complacer a los políticos de turno.

Desde ahí, ahora, es donde deberían unirse a la autocrítica, a la reflexión, a buscar soluciones para sus propios edificios, para pensar sobre sus contenidos, a un futuro que si puede ir a peor irá, pero que deberá resurgir con otros objetivos, con otro tipo de gestión, más cultural y menos espectacular, para el ocio activo y no para el entretenimiento alienante. Se deberán reconvertir en instrumentos culturales de primera magnitud, con otros presupuestos o de lo contrario algunos pueden convertirse en garajes o supermercados.

La desamortización cultural nos va a hacer a todos más pobres. No es solamente un asunto económico, es todavía más grave, es un empobrecimiento estructural, una condena a las próximas generaciones a una ignorancia perpetua. Las caras conocidas dejan de serlo en cuanto desaparecen tres días de las pantallas, y las pantallas ya escupen demasiada mediocridad como para que la repitamos en los escenarios.

Mundo Libro. Mundo Libre. Los marginados nos reunimos de vez en cuando para creernos un grupo de influencia. En la Capital Federal de México, en su Centro Cultural el Bosque, terminó ayer domingo la quinta edición de su Feria Internacional del Libro Teatral, un evento organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a través de varios de sus departamentos especializados y la revista Paso de Gato. Acudimos presencialmente desde hace tres años y somos testigos de su evolución. Lo más reseñable es que ha ido creciendo, se ha ido consolidando, tanto por la afluencia de visitantes, participantes, compradores, como por algo sustancial: en esos cinco años han aparecido en México varias editoriales especializadas, lo que es un dato muy a tener en cuenta.

La ciudad de México es un universo. Su actividad teatral cuantitativa y cualitativamente está pasando por momentos de esplendor. Tiene instituciones de formación de rango superior, existen inquietudes desde puntos decisivos del entramado institucional, dotaciones económicas, planes, es decir, al estilo mexicano, existe un proyecto que, además, se ha ido extendiendo a otros estados de la unión donde existen facultades, auditorios, escuelas, grupos y compañías, y que en su conjunto se está notando en un crecimiento cualitativo del teatro mexicano y una mayor presencia internacional.

Pero como siempre, en Mundo Libro, en el campo específico de las Artes Escénicas, es donde se notan algunas arencias, en donde se constata que la dejadez de muchos años se debe suplir con urgencias y avalanchas, pero que obviando el espacio de la duda sobre lo analógico, el papel, y lo digital, existe necesidad de formarse, por lo que es preciso que existan editoriales que canalicen esa necesidad, publicando a los autores vivos, traduciendo a las dramaturgias más significativas, ofreciendo los libros de pensamiento básico e histórico así como las nuevas aportaciones.

Son conclusiones que sacamos no solamente por la experiencia mercantil de acudir con parte de los fondos de la Librería Yorick y con la editorial Artezblai a esa Feria, sino de los encuentros entre editoriales de varios países latinoamericanos, en los que hemos podido descubrir la amplia variedad de estructuras con el mismo fin: ir haciendo la memoria de hoy, descubrir los autores actuales y apuntar las teorías del mañana. El asunto mercantil cuenta, es imprescindible para la sostenibilidad, pero el ánimo de contribución al desarrollo de la comunidad teatral en la que nacen y se desarrollan está por encima de cualquier otra cuestión.

Uno disfruta viendo a jóvenes estudiantes, a veteranos investigadores, a directores en activo, a pedagogos con inquietudes recopilando libros, sorprendiéndose por las novedades que aportan editoriales de otros lugares. Uno disfruta viendo como existen propuestas de gran calado, editoriales vinculadas a salas o a compañías, a revistas, que están haciendo una labor importante al traducir textos fundamentales de la dramaturgia universal actual. Uno aprende, y cuando debe hacer el ejercicio de comparación con la realidad que se vive aquí, siente desgarro, desesperanza. No vamos bien. No íbamos bien, pero ahora iremos peor. No existe un a masa crítica suficiente entre los habitantes del planeta teatro con necesidades de formación continua, de descubrimiento. Los que leen, leen mucho, pero son una inmensa mayoría los que no leen. Y nos referimos a la gente vinculada al teatro, porque el resto de la humanidad no siente ni la menor atracción por la lectura del teatro, la literatura dramática, como se considera.

Y para muestra un detalle, colaboramos en el Premio Internacional de Ensayo que convocamos con las mismas instancias mexicanas arriba mencionadas, y la presencia de trabajos españoles es ínfima, en número, pero muy limitada en cuanto a los contenidos. Una relación que se corresponde de manera automática con las deficiencias de nuestro adocenado sistema educativo especializado. Y la desolación llega cuando se comprueba que todos los pasos que se están dando es para hacer mayor el abismo.

Quizás no nos quede más remedio que refugiarnos en el Mundo Libro. Y concretamente exiliarnos en el Mundo Libro Latinoamericano para poder seguir respirando y existiendo.

Ahora mismo parece que no existe ninguna solución. Lo cierto es que el desamparo institucional es total. Pero como las artes escénicas es algo que forma parte de un modelo de sociedad, aunque éste pueda estar en cuestionamiento, lo que se debe intentar es convencerse de que sí es posible, en primer lugar subsistir a este momento de destrucción, y que después del desastre se deberá seguir haciendo teatro, danza, aunque hayan cambiado de manera casi absoluta las condiciones.

Quizás el primer paso sea el recordar una vez más que todo lo que hacemos debe ser refrendado, asumido, aceptado, gozado y completado por los públicos, es decir por esa ciudadanía que parece anónima, o una simple estadística, pero que está formada por personas con nombres, vidas, necesidades, circunstancias muy diversas a las que nos unimos por ese vínculo muy difícil de concretar que es que un día deciden ser nuestros escuchantes, lectores, oyentes o participantes. Quizás uno de los grandes misterios sea conocer los mecanismos por los que algunos ciudadanos muy activos descubren nuestra existencia y deciden pasar hora y media en comunión con nuestras obras. Es un acto de fe, una superchería, una falacia o una ciencia social aplicada lo que se utiliza para hablar de los públicos como de una masa uniforme que responde a unos impulsos concretos de manera automática. El público es un concepto totalitario. Los públicos se hacen de uno en uno.

Colocados en la necesidad de encontrar a nuestros auténticos destinatarios, sabiendo, además ahora que no se trata solamente de una retórica, sino de una cuestión de sostenibilidad, el trabajo debe empezar por hacerse preguntas tan elementales como ¿de qué hablamos en los escenarios? Una vez la contestemos deberá surgir la siguiente pregunta básica, ¿cómo lo contamos? Y si se añaden preguntas sobre dónde, a quién y por qué, aunque parezca un volver a empezar, será la manera de irnos aclarando como productores de bienes culturales de uso compartido minoritario y dejando atrás ese nefasto concepto irreal de fabricantes de productos de consumo masivo.

Cuesta colocarse en esta casilla del tablero, porque dábamos por hechos unos recorridos que parecían no tenían vuelta atrás. Y la verdad es que nos han cambiado el reglamento, el balón, el campo de juego y no existe ninguna certidumbre ni laboral, ni profesional, ni económica ni de continuidad artística o de otro tipo. Sin ayudas la cultura no puede funcionar con el debido nivel de incidencia, pero en estas artes imprescindibles que tratamos, se deberá insistir y recuperar fórmulas antiguas, inventarse otras y demostrarse que sí es posible aunque con otro objetivo económico, con otras relaciones laborales, con otros presupuestos de producción y en una correlación que se compadezca con las penosas circunstancias actuales que no debe repercutir ni en la falta de interés, ni en la investigación o experimentación, ni en la calidad, ni mucho menos en la falta de públicos. Puede que sea todo lo contrario, que descubramos unos nichos de públicos que se pueden identificar más con un teatro de menor aparataje, de mayor proximidad, con temas candentes, en lugares que no deben ser obligatoriamente los teatros construidos para la etapa anterior.

Empecemos a pensar en positivo para comenzar cuanto antes la reconstrucción del tejido teatral; miremos las experiencias externas que nos dan lecciones sobre estos asuntos. La distancia con Europa es cada vez mayor, insalvable en al menos una década o dos. Los que tenemos la suerte de viajar por Iberoamérica sabemos de la gran fuerza creativa, del contacto directo con sus públicos de los grupos, de la dignidad artística sin ayudas institucionales. Fijémonos en ellos, aprendamos de sus opciones, de su liviandad estructural para lograr profundidad artística y la complicidad y apoyos de una parte de la sociedad, de sus intelectuales y de sus líderes sociales.

Olvidémonos del ayer y miremos al mañana. No estamos tan solos como parece si atendemos a ellos, a los otros, a la sociedad, a la parte de la misma a la que cada cual quiera dirigirse. No es nada fácil, pero sí es posible. Especialmente si lo intentamos, si elegimos bien a los compañeros de viaje, si abandonamos mentalidades de subordinación y aceptamos pertenecer a una familia pequeña que hace un arte muy grande, el Mayor, pero de repercusión minoritaria. Es nuestra gran fuerza.

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