Un cerebro compartido | Miguel Ribagorda

Dramaturgo, director de escena e investigador teatral. Doctor en estudios teatrales por la Universidad Complutense de Madrid, Ingeniero de telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid y Diplomado en economía de la salud por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente es director de escena asociado a la ADE y ha sido profesor asistente en el laboratorio de biotecnología de la universidad de Mannheim, Alemania y profesor asistente de psicología Básica en la Facultad de Psicología, UCM. Desde 2013 es el director artístico de la compañía Ópera Divertimento desde la que se dirige producciones operísticas para público familiar. En septiembre de 2019 lanza LICES, Laboratorio de Investigación y Creación Escénica, plataforma desde la que aborda la creación y el estudio de la comunicación teatral con un enfoque centrado en las neurociencias cognitivas. En 2019 la Unión Europea (UE) le ha otorgado un sello de excelencia por su proyecto para la incorporación de las neurociencias cognitivas en los estudios de artes escénicas en países pertenecientes a la UE. Sus obras y adaptaciones se han programado en España, México, Costa Rica y la República Checa. Entre otros, ha trabajado en el CDN, el Teatro Español y teatros por todo el territorio español. Ha publicado en distintas revistas siempre en torno al papel de las neurociencias y las ciencias cognitivas en su confluencia con el arte escénico.

 

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    La antropología teatral y el espectador (I)

    De acuerdo a la definición que Eugenio Barba dio de su antropología teatral, se trataría de un estudio del comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en situaciones de representación organizada. Así descrito, podría parecer que se refiere al hombre sobre el escenario, y en este artículo me planteo si igualmente podría hablarse del comportamiento fisiológico y sociocultural del  hombre que desde el patio de butacas comparte la comunicación bidireccional con la escena: el espectador.  Como toda la teoría teatral en la que merece la pena detenerse y profundizar, la definición de antropología teatral tiene un porcentaje de tesis sólida y otro de indefinición en el que hurgar para seguir aprendiendo. Como estudioso del espectador, planteo la tesis de acercar la antropología teatral al proceso de recepción, y esto no es baladí, ya que de ser correcta su aplicación, sería lícito aplicar la conocida pre–expresividad al propio espectador y resolver que los principios extra–cotidianos y pre–reflexivos vigentes en la emisión teatral pueden aplicarse al receptor. Para el que no recuerde el concepto de pre-expresividad de Barba, baste decirle que no se trataría de una forma de actuar, sino de la existencia de una segunda naturaleza estructurada de la que se apropia el actor con la que soporta…

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    Sin Palabras. El gesto y la neurociencia

    El cuerpo es la principal herramienta escénica del actor. Y claro, empezando así, entenderá el lector mi admiración por maestros como Marcel Marceau, Etienne Decroux o Jacques Lecoq. A mi entender, el trabajo de estos y otros profesionales es tan importante en el mundo de la técnica actoral como el gesto psicológico de Michael Chejov o la biomecánica de Meyerhold. Bajo la lupa de las neurociencias, la importancia de potenciar las herramientas corporales del actor, el clown o el mimo y sus posibilidades expresivas, es fundamental si se busca que el espectador viaje perceptualmente por territorios ignotos. Es un tipo de dramaturgia escénica tan lícita como la escrita que sugiere un planteamiento escénico y estético en el que el texto guíe, y una vez dicho esto, toca posicionarse: este último es un teatro que raramente genera espectadores inclinados en vez de reclinados y nadie quiere ir al teatro a dormirse. El texto es un pretexto. Seguramente no es la primera vez que el lector lee esta frase que considero válida siempre con independencia del tipo de teatro que se practique. El extremo lo encontramos en las propuestas de teatro gestual. Existen escuelas y técnicas que desvelan los recursos para que…

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    El teatro político y la neurociencia

    No me atrevo a hablar en profundidad del teatro político, no es mi especialidad, pero sí a comentar las posibles intersecciones que presenta con las neurociencias. Antes de nada, me gustaría comentar que no creo que sea correcto remitirse a Piscator como primer y destacado teórico de esta corriente teatral. Los problemas sociales o políticos han existido antes de la primera mitad del siglo XX y con ellos el acercamiento que desde las neurociencias se hayan podido hacer de los mismos, aunque no bajo esta denominación cientificista.

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    El teatro postdramático y el espectador

    El teatro postdramático que he aprendido del Postdramatisches Theater de Hans-Thies Lehmann, habla de conceptos fundamentales para comprender cómo hemos llegado a ciertas estéticas teatrales partiendo de una sólida y duradera tradición dramática. Hans-Thies Lehmann confecciona un discurso que presenta una práctica teatral que se basta y se sobra a sí misma, un teatro contemporáneo en el que el texto ha dejado de ser el centro tanto del proceso creativo como del propio concepto de teatro para pasar a ser sencillamente un elemento más. Si se piensa, las consecuencias son asombrosas, entre ellas, una estética que conscientemente se separa radicalmente de la mímesis dramática y que busca la acción autorreferencial. 

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    El realismo fantástico

    Esto de tratar conjuntamente las artes escénicas y las neurociencias no es nuevo, de hecho, la combinación existe desde el mismo origen del teatro, otra cosa es que los estudios que abarcan las neurociencias hayan sido conocidos con ese nombre solo de manera reciente. En este sentido, puede abordarse el estudio de las propuestas escénicas y teorías formativas de distintos creadores y ver lo cerca o lejos que están/estaban de esta combinación. Un buen ejemplo lo encontramos en Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, más conocido como Eugene Vajtangov, un creador diferente, de los que dejan huella, una de las que se pisa tanto que se acaba olvidando su origen. Como Meyerhold, Bolelavski o Tairov, Vajtangov fue discípulo de Konstantin Stanislavski, y posiblemente uno de los más avezados por las líneas de trabajo divergente de su raíz formativa y posterior desarrollo elaborado a lo largo de su carrera como creador, pedagogo y actor. 

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    La percepción del espectador según Merleau Ponty

    Como comentábamos en la anterior columna, el estudio de la percepción del espectador es importante para conocer su experiencia receptiva desde la butaca y con ese conocimiento saber cómo puede maximizarse. De acuerdo con Gibson y su visión ecológica, leímos una defensa de la percepción que no sucede en el cuerpo del espectador, sino que el espectador hace de manera directa. Siendo así, lo percibido no estaría en él, sino que formaría parte del sistema que incluye a los intérpretes y los objetos a percibir (elementos físicos o no físicos). Con este planteamiento, afirmó que el propósito de la percepción es generar y controlar la acción con la participación de elementos del entorno que llamó affordances u oportunidades de acción o comportamiento. Esto significaría que el percibir del espectador sería el comportamiento de este, que le permite accionar (percibir) de acuerdo con lo que experimenta en su entorno durante la representación.

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    La percepción del espectador según Gibson

    El estudio de la percepción, en nuestro caso de la percepción del espectador teatral, puede ser abordado desde distintos planos. Me interesa especialmente el que trata la fenomenología y las distintas corrientes dentro de esta. Puede que no haya oído hablar sobre la fenomenología previamente, se trata de un entre-deux entre la filosofía y la psicología con campos de estudio como el de las estructuras que nos hacen comprender el mundo compartido que vivimos o la descripción de estructuras subjetivas. Cuando se piensa en fenomenología, se piensa en Husserl, Heidegger, Merleau-Pony, Sartre o contemporáneos como Alba Nöe o Dan Zahavi, pero en esta columna hoy presentaré a James J. Gibson, un fenomenólogo eclipsado por Merleau-Ponty, eran coetáneos, y con un planteamiento teórico curioso frente a la percepción.

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    Los aspectos científicos del Teatro

    La búsqueda interdisciplinar que permite ampliar las fronteras en el estudio del hecho escénico posiblemente empezó en el congreso de Karpacz en Polonia en septiembre de 1979 donde se trataron Los aspectos científicos del Teatro. Al congreso asistieron investigadores teatrales y de otros campos; Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Henry Laborit y Jean-Marie Pradier entre otros. En las jornadas se buscó una lectura interdisciplinar del teatro desde perspectivas científicas y biológicas y hoy se reconoce como un encuentro fundamental que sentó las bases para el desarrollo posterior de las nuevas teorías teatrales de Occidente.

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    No eres tú, soy yo

    Si recuerda el lector, corría el año 1983 cuando Howard Gardner presentaba las inteligencias múltiples. Un lector no familiarizado con estas, asumirá que la inteligencia es una característica unitaria y estable en el tiempo hasta que la edad o alguna patología hace que el acceso a la información se vuelva fisiológicamente complicado y la inteligencia se modifique, pero hoy, el concepto inteligencia acepta un planteamiento teórico distinto que recoge una multiplicidad dimensional. La clasificación más extendida se presenta en este conocido modelo de Inteligencias Múltiples redactado por Howard Gardner en el que conviven siete inteligencias o categorías: lingüística, lógico-matemática; corporal-quinésica, espacial, musical, interpersonal e intrapersonal a las que posteriormente se añadieron dos más, la naturalista y la existencial.

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    La autopoiesis y los sistemas

    La autopoiesis (de auto: a sí mismo, y poiesis: creación, fabricación) es un neologismo con el que se designa un sistema capaz de reproducirse y mantenerse por sí mismo; literalmente, autopoiesis significa auto–organización. Dos biólogos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela lo introdujeron en la década de los setenta del siglo pasado con un artículo en la revista Biosystems, “Autopoiesis: the organization of living systems, its characterization and a model”. Su postulado original habla de un proceso mediante el cual una célula se genera a sí misma a través de la interacción con su medio. Extrapolando este concepto a una organización social como la compuesta por un grupo de actores y otro de espectadores, puede hablarse del espacio–tiempo que comparten como un sistema autopoiético, operacionalmente cerrado y estructuralmente determinado.

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