Un cerebro compartido | Miguel Ribagorda

Dramaturgo, director de escena e investigador teatral. Doctor en estudios teatrales por la Universidad Complutense de Madrid, Ingeniero de telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid y Diplomado en economía de la salud por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente es director de escena asociado a la ADE y ha sido profesor asistente en el laboratorio de biotecnología de la universidad de Mannheim, Alemania y profesor asistente de psicología Básica en la Facultad de Psicología, UCM. Desde 2013 es el director artístico de la compañía Ópera Divertimento desde la que se dirige producciones operísticas para público familiar. En septiembre de 2019 lanza LICES, Laboratorio de Investigación y Creación Escénica, plataforma desde la que aborda la creación y el estudio de la comunicación teatral con un enfoque centrado en las neurociencias cognitivas. En 2019 la Unión Europea (UE) le ha otorgado un sello de excelencia por su proyecto para la incorporación de las neurociencias cognitivas en los estudios de artes escénicas en países pertenecientes a la UE. Sus obras y adaptaciones se han programado en España, México, Costa Rica y la República Checa. Entre otros, ha trabajado en el CDN, el Teatro Español y teatros por todo el territorio español. Ha publicado en distintas revistas siempre en torno al papel de las neurociencias y las ciencias cognitivas en su confluencia con el arte escénico.

 

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    Los aspectos científicos del Teatro

    La búsqueda interdisciplinar que permite ampliar las fronteras en el estudio del hecho escénico posiblemente empezó en el congreso de Karpacz en Polonia en septiembre de 1979 donde se trataron Los aspectos científicos del Teatro. Al congreso asistieron investigadores teatrales y de otros campos; Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Henry Laborit y Jean-Marie Pradier entre otros. En las jornadas se buscó una lectura interdisciplinar del teatro desde perspectivas científicas y biológicas y hoy se reconoce como un encuentro fundamental que sentó las bases para el desarrollo posterior de las nuevas teorías teatrales de Occidente.

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    No eres tú, soy yo

    Si recuerda el lector, corría el año 1983 cuando Howard Gardner presentaba las inteligencias múltiples. Un lector no familiarizado con estas, asumirá que la inteligencia es una característica unitaria y estable en el tiempo hasta que la edad o alguna patología hace que el acceso a la información se vuelva fisiológicamente complicado y la inteligencia se modifique, pero hoy, el concepto inteligencia acepta un planteamiento teórico distinto que recoge una multiplicidad dimensional. La clasificación más extendida se presenta en este conocido modelo de Inteligencias Múltiples redactado por Howard Gardner en el que conviven siete inteligencias o categorías: lingüística, lógico-matemática; corporal-quinésica, espacial, musical, interpersonal e intrapersonal a las que posteriormente se añadieron dos más, la naturalista y la existencial.

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    La autopoiesis y los sistemas

    La autopoiesis (de auto: a sí mismo, y poiesis: creación, fabricación) es un neologismo con el que se designa un sistema capaz de reproducirse y mantenerse por sí mismo; literalmente, autopoiesis significa auto–organización. Dos biólogos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela lo introdujeron en la década de los setenta del siglo pasado con un artículo en la revista Biosystems, “Autopoiesis: the organization of living systems, its characterization and a model”. Su postulado original habla de un proceso mediante el cual una célula se genera a sí misma a través de la interacción con su medio. Extrapolando este concepto a una organización social como la compuesta por un grupo de actores y otro de espectadores, puede hablarse del espacio–tiempo que comparten como un sistema autopoiético, operacionalmente cerrado y estructuralmente determinado.

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    Anulación temporal del yo por efecto de empatía

    Una de los objetivos de una producción teatral debería ser conseguir que el espectador participe. Lo diré una y otra vez, si un espectador se sienta a ver una obra en vez de hacerlo para dejarse transformar, fracasa la producción y el espectador tira su tiempo y dinero. 

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    Es imposible no comunicar

    Sin duda, el teatro tiene múltiples definiciones y aproximaciones teóricas y prácticas, pero todas mantienen una constante: a lo largo de la Historia y en todas las geografías, ha sido y es un elemento vehicular de comunicación. Para estudiarlo, al menos en Occidente, la base teórica formal se suele agrupar en cinco grandes bloques: dramaturgia, dirección, interpretación, artes escénicas y técnica del espectáculo. Pero el espacio natural del teatro se desarrolla en un entorno de comunicación y poco se habla de ello. Mucho menos del proceso receptivo de esa comunicación, elemento tan importante como la emisión o acaso más, recuérdese que sin espectador no hay teatro. 

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    La co-presencia entre espectadores y actores

    El término co-presencia sin estar en el diccionario de la RAE, se ha convertido en uno que con frecuencia se lee en trabajos que analizan las relaciones. El significado es bastante intuitivo, aún así, creo que vale la pena rascar y ver qué encontramos. 

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    El espectador manda

    Tengo cada vez más certeza de que el teatro es un espacio mágico, sin duda, un espacio para la transformación. Y no me refiero a la evidente metamorfosis que un intérprete sufre cuando se viste de personaje, sino a la sacudida emocional que golpea a un espectador en su butaca. Es por esto que el teatro puede ser estudiado desde múltiples perspectivas en su generación: técnicas actorales, estilos dramatúrgicos, dramaturgias de escena, tendencias escenográficas y diseños de luz, por decir algunos, pero no debe olvidarse la realidad de la que poco se habla: nada existe sin el espectador.

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    Sesgos cognitivos en el actor

    Sin duda, la memoria es esencial en el trabajo actoral, pero olvídese el lector de pensar que es como un ordenador, es más, la memoria distorsiona la realidad a medida que se recurre a ella. La mejor manera de recordar un texto es coserlo a una acción y si es posible, que este sea emocionalmente relevante, de esta manera el recuerdo es casi inconsciente. Las emociones tienen un rol fundamental en la capacidad de transmisión del intérprete, y la capacidad de transitar esa emoción está indirectamente relacionada con los sesgos cognitivos.

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    Emoción vs. razón

    Imagínese que compra una entrada para ver, por ejemplo, Bodas de Sangre, y al llegar al teatro le dan dos opciones, en la sala 1 la trama se traslada al siglo XVII y toda la producción acompaña esta propuesta, esto es,  chaiselongue de época, alfombras varias, tapices en las paredes, bandejas con platería sobre mesa de pata de lira, un ventanal que da a jardines… En la sala 2, la propuesta no se descontextualiza y la propuesta se presenta en el tiempo y lugar que escribe Lorca, presentándose un espacio característico, posiblemente austero, algún mueble funcional y atrezo de época. ¿Qué opción elegiría el lector?

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    ¿Neuroteatro?… Por favor, no

    Hace poco alguien me preguntó si mis estudios me han hecho especializarme en neuroteatro. No es de extrañar, lo neuro–  está de moda, pero es necesario aclarar el concepto porque no todo vale. Desde hace ya unos años, esta raíz precede a lexemas como una variedad del estudio que modifica, dando lugar a nuevas disciplinas como la neuroeconomía, la neuroeducación, el neuromarketing, la neuropolítica o la neuroestética, estudios en cuyas bases teóricas se analiza la influencia y activación del sistema nervioso.

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