el punctum
El punctum es uno de los últimos conceptos que deja Barthes en su obra ‘La Cámara Lúcida’ antes de morir atropellado en París. Barthes lo define como aquello que en una fotografía nos pincha, nos atrae. Puede ser un mínimo detalle que no obstante es el que da vida a toda la imagen. Casi decir, el aura de la imagen. Es un dato que no depende de la intención del fotógrafo ni de la expectativa del posible espectador. Ya Diderot escribía sobre la diferencia entre lo que se ve y lo que se muestra y esto ya puede empezar a ser importante para el teatro. El poder calador de la imagen no depende de la preparación, producción o previsión del fotógrafo sino de que éste esté en el lugar indicado en el momento justo. Es decir, no importa tanto lo que nos trasmite de su visión sino del imponderable milagro de haber captado algo sin proponérselo. En este sentido el punctum podría asociarse a otro principio a-causal, cual es, la serendipia, que si bien recordemos, consistía en producir un hallazgo de algo determinante sin haberlo buscado. La empatía, el sex-appeal de algunas personas en escena, que ni como directores, ni como espectadores lo podemos explicar, lleva a hechos como sentir que hubo algo en determinadas obras que no nos dejó apartar los ojos de la escena, o del personaje, cuando no, directamente de la persona que mirábamos aún más allá de su función. Establecer el estudio de la imagen en una puesta, es algo que mal que bien, cualquier director de criterio hace. Pero, dotar a la imagen del poder ‘milagroso’ de contener la cualidad de lo indecible, lo inexplicable, y que sin embargo lleva a que sin ese detalle la imagen caería por debajo del umbral de lo atendible e interesante, es algo que al quedar fuera de la intención del productor, nos provoca al conjuro de los materiales, en la certeza que su espolvoreo será capaz de llevarnos a una chispa que incendiará la escena, por usar una metáfora de Mao. Que el arte no se someta a las voluntades ni de realizadores, ni de espectadores, es parte de un cuadro que incluye desde el valor para hacerlo hasta las cualidades para provocar dicho conjuro. Esta relación con el accidente, lo contingente, desafía nuestra racionalidad controladora. La relación inconsciente que hay con la videncia, del que inscribe un lenguaje y el de quien lo lee, es como una filigrana delicadísima que nos lleva a decidir si es en ese campo de sutileza y eventual hallazgo en el que elegimos movernos, o en el del elefante en un bazar que va por su rechoncho discurso premeditado y consciente.
teatralidad y anti-teatralidad
Michael Fried es un destacado y polémico crítico de arte. En algunas de sus obras critica la ‘teatralidad’ de algunas obras, concretamente referidas al minimalismo. Lo teatral en este autor vendría a ser la apelación al supuesto (descontado) de que el espectador estará ahí. Esto ‘teatraliza’ cualquier actividad, tanto sea una misa, una vidriera, un programa de radio, una poesía, una escultura, y al peatón que se produce para ser mirado, por lo que podemos colegir que esta problemática no es sólo de espectadores, de escuchas y lectores sino hasta de ‘mirones’. Pero, aquí, constriñámonos al teatro.
El ‘punctum’ barthesiano sería algo punzante que el espectador ve, pero que no fue intención del creador de la imagen poner ahí. A esta situación Fried la considera anti-teatral, con lo que se establece una relación entre lo anti-teatral y el punctum. Es decir, si algo es teatral es porque se muestra. Pero cuando se extrae una visión de algo que no fue puesto para mostrarlo, estaríamos en una desnaturalización de la teatralidad, según Fried. O mejor dicho, la imagen muestra sin que fuera esa la intención del productor de la imagen, lo que nos lleva, en este aspecto, a que el punctum es aquello que es imposible mostrar intencionadamente. Y respecto del espectador, él ve el punctum, pero escapa a su intención hacerlo. De esto surge algo que chirría en sus importantes estudios: el carácter peyorativo que tiene el teatro en boca de Fried. Esto tiene una consecuencia: para Fried el teatro no es un arte, lo que le permite manejarlo como una certeza (negativa), congelada en una imagen útil o en un prejuicio. Es común ver a otras actividades ejemplificar de manera parecida con el teatro, apelando a aspectos estereotipados que, suponen, lo identifican: telones, bambalinas, poses exhibicionistas, exageración, sobre-exposición del frente corporal, etc. Si bien es cierto que sigue habiendo un teatro funcional a los malos ejemplos que se dan de él, queda claro que hay tendencias del teatro contemporáneo, que desbordan esos márgenes técnicos orquestados alrededor de una tradición o clasicidad. Frente a esto, pareciera no considerarse la idea de un teatro de la incertidumbre o de la invisibilidad. No, más bien se lo define por lo que se cree que es. Entonces cómo puede usárselo para dirimir controversias y dilemas, como si se tratase de una mensura fija de platino iridado guardada en París. Tal vez porque no se considera su problemática compleja con la palabra, la imagen, el ritmo, lo visual, lo explícito, la crisis de lo representacional, etc. En este caso, cabe preguntarse si el teatro es un ‘objeto específico’ en el sentido minimalista, o lo que en él se ve, no sugiere lo que no se ve, cuando sabemos que en el teatro, como en cualquier arte, la invisibilidad es estructural. Es decir, lo anti-teatral sería lo no-visible, cuando etimológicamente el ‘theatron’ es un lugar para ver lo que no veía hasta ese momento, con lo que, a través de esto estaríamos en un aspecto de lo más interesante: que el teatro, como la teología negativa, se alimenta de lado no iluminado, la no-teatralidad. Una frase como ‘tomar conciencia’ por ejemplo, ¿no implica desatar una luz posible que puede aparecerme en la sala, cuando ya me fui de ella o inclusive unos días después?
La imagen, decía Diderot refiriéndose a la pintura y con quien Fried se siente asociado, debía actuar al descuido, hacer como que no estaba ahí para el espectador. Aquí hay que separar en el horizonte de expectativa el supuesto de lo que el teatro puede ofrecer y la coyuntura de la obra concreta que sin embargo, actúa al descuido. Mostrando pero haciéndose como que no muestra. No mostrando aunque el espectador crea que lo hace. Ir obscenamente al encuentro del espectador, suponerlo, dar por seguro que está ahí, sería ‘lo teatral’ en sentido peyorativo. Y es peyorativo porque toma la cáscara de él o no lo toma en dinámica, en su devenir. Lo teatral para el actor sería entonce saberse visto. Esto generó en la fotografía y aún en la pintura, las cámaras ocultas y el captar a hurtadillas al retratado. ‘Lo teatral’, de suyo, sería la dificultad de conectarse al inconsciente, a la naturaleza profunda. La imposibilidad profunda del ‘olvido de sí’ que puede tener el personaje absorto que registra la cámara oculta, por ejemplo o un personaje pintado, espiado a través de una hendidura, sin que éste lo sepa. ¿Cómo podría un actor lograr ese abandono, cuando sabe que lo están registrando, mirando. Es más, en cierto sentido, la mirada del espectador se fija y altera el rostro y hasta la corporalidad del actor. Entonces, ¿cómo podría un actor acceder a una expresión privada, íntima de características profundas? Si no hay una teatralidad fija, ¿qué es entonces la anti-teatralidad?
