Entrevistamos a la escenógrafa y figurinista de vestuario escénico, con 35 años de carrera
Tras un intenso mes y una última semana de ensayos no menos intensa si cabe en Bilbao, conversamos con Ana Garay, que vuelve a su ciudad natal con motivo de su labor como figurinista de “Il Trittico”. Un proyecto de la ABAO con Paco Azorín como director de escena. Me encuentro a una mujer apasionada, que no ahorra esfuerzos a la hora de sacar un proyecto adelante, que hace gala natural de una curiosidad vital a prueba de obstáculos, inconformista y entusiasta de las preguntas como herramienta de evolución personal y profesional que la puedan colocar en medio de unas coordenadas conceptuales creativas fuera de las que hasta ese momento pudieran ser habituales, incluso para ella misma.
Juan Carlos Garaizabal: Ana Garay, escenógrafa y figurinista de vestuario escénico llevas treinta y cinco años entre creaciones de escenografías y vestuarios, entre planos, talleres y cajas de escenarios, bailarina, licenciada en Bellas Artes por la U.P.V. en la época mágica de esa facultad, titulada en escenografía por el Institut del Teatre de Barcelona, nominaciones, premios, Ex-coordinadora Artística de la Fundación Teatro Lírico Teatro Real de Madrid (1997- 2002), freelance de vocación con más de 180 proyectos a las espaldas. ¿Cuántos exactamente?
Ana Garay: Yo creo que ya he superado el dos. Sí, he pasado al dos. Sí, sí. Pero, este no es un oficio que te permita identificarte con tus logros. Con el tiempo te das cuenta de que sería una quimera. Según has estrenado estás ya en otra cosa. Al final, sin duda es tu bagaje, son tus recuerdos. Podría decir que me arrepiento de pocos, pero esa es también mi forma de ver la vida. Pero de algunos sí… aunque lo que está más presente en mi es mucha gratitud porque nunca pensé poder llegar a abordar en este oficio títulos tan emblemáticos. Y, sobre todo, poder trabajar, colaborar con esos equipos humanos. Al final, la magia del teatro es construir esas familias temporales de las que te llevas una herencia de amistad, de conocimiento. Algunas de esas familias son especiales porque probablemente hacen un efecto bisagra y te ayudan a que tú hagas cambios. Esas son de las que guardo su esencia en un frasco pequeño. Sí hay espectáculos a lo largo de todos estos años que han sido muy, muy especiales, y que me han ayudado a tomar caminos de autodeterminación. Obviamente, te das cuenta a tiempo pasado, no eres plenamente consciente en el preciso momento cuando estás en el fragor de la batalla y con mil cosas… Yo acabo de cumplir sesenta años, estoy en un momento muy dulce a nivel profesional. Me encuentro muy bien haciendo mi trabajo. Es ahora cuando más consciente soy de lo vivido.
Partamos de la base que no sé absolutamente nada ni de escenografía ni de vestuario y que te pido que me lleves de la mano por tu mundo creativo, técnico y artístico. Para comenzar una duda, ¿qué diferencia hay entre decorado, escenografía y espacio escénico? ¿Es solamente una cuestión de vocabulario o hay más debajo?
Utilizar al llegar al Institut de Barcelona el termino decorado de teatro hubiera significado recibir una señal de llevar de por vida, ¿no? El decorar dentro del mundo de las artes escénicas puede tener un significado peyorativo, sería lo superfluo. El espacio escénico, ese contenedor más vinculado a lo expresado por Peter Brook en su libro “El espacio vacío”, sería donde se construye el mundo donde nacen los conceptos que nos van a sostener el proyecto. Es un trabajo muy intelectual con muchísimo estudio, destilar en profundidad el texto, el libreto, el espectáculo de danza. Es fundamental empezar a trabajarlo con unas propuestas dramatúrgicas de espacio que extraes de la lectura del libreto original para que esa lectura sea univoca y se convierta en un trabajo de autor. La escenografía, en cambio es el resultado de levantar e implantar en tres dimensiones el urbanismo y los volúmenes que tiene esa propuesta para ese contenedor, para ese espacio escénico que quieres configurar. La escenografía sería el espacio configurado.
¿Qué tienen en común el escaparate de una tienda en el que colocabas complementos y una caja de un teatro? ¿qué significan para ti?
Últimamente estoy dando conferencias sobre mi trabajo y me he tenido que hacer también la reflexión de realmente cuáles son los pilares que se sustentan mi trabajo. Y el primero, sin duda alguna, es mi padre. Mi padre con sus escaparates, colecciones y pruebas de vestuario a las clientas. Fue una escuela involuntaria desde los once años, incluso más joven. Desde muy niña salía del cole e iba a las tiendas de aita y así hasta los veintiún años. La escuela involuntaria de estar ahí, y todo de la mano de la relación que hemos tenido, y tenemos. Porque tengo la suerte de que aita vive, de estar aquí con él e ir mañana al estreno acompañada de él. Ver a mi padre semanalmente cambiar los escaparates de las cuatro boutiques que tenía en Bilbao era algo muy natural en mi familia. Mi padre era un hombre de teatro. Lo que pasa es que mi abuela prefería verle muerto antes que cómico. Era un tenor cómico, tuvo incluso una propuesta para viajar a México. Él alentó cualquier tipo de estudio que se saliese de esa línea ortodoxa por la que todas las niñas caminaban, algo que por oposición a mi madre le asustaba muchísimo. Él ha sido un aliento y ha puesto en toda mi actividad una fe ciega. Sin duda el primer pilar donde yo me he apoyado para poder trabajar. Y soy consciente ahora, que tengo que probar a un coro – que es la representación de un pueblo-, con personas de todas las tallas, colores, físicos y ser capaz de mirarlas y de sacar toda su belleza. Eso es lo que hacía él.
Durante tus estudios de Bellas Artes en la U.P.V. tuviste a Oteiza, Chillida, Ibarrola como profesores. ¿Sus enseñanzas han dejado un rastro en tu trabajo de hoy?
Sí. Ellos serían otro de los pilares. Un viaje de seis años, con la tesis, en la especialidad de diseño y escultura. Hablamos de un perfil de facultad anti academicista en un contexto nacional donde esto era algo absolutamente extraordinario. Yo lo veía en los intercambios con Sevilla, la Massana a Barcelona o la Universidad de Madrid donde su planteamiento era el dibujo al natural, bodegones …no digo que no fuese lo correcto… pero…El primer año en Leioa y después en el insigne chalet de Sarriko. Fuimos la última generación allí. Estábamos como en casa. Aquello era un espacio performático a diario, desde primera hora. Era una facultad de perfil anti academicista, en un contexto con ETA en activo y un frente social intenso. Todo ello influía en aquella actividad frenética de las aulas. Una actividad que absorbía todo lo que ocurría a nuestro alrededor. ¡Claro, es que has nombrado a unas personas…! Yo con Agustín traté mucho porque me dio inicio a la especialidad y fue coincidente con los números clausus que fueron despedidos de la universidad. Loa alumnos íbamos hasta Oma, de manera extraoficial porque le reconocíamos como maestro. Íbamos, al bosque de Oma, a sentarnos en un árbol con un vino blanco caliente que nos daba la Mari. Y claro, es que estamos hablando de personas que habían vivido un exilio y toda esa época del asociacionismo vasco de los años 50 que había creado una textura de actividad creativa ligada, no solo a la belleza per se, sino realmente al arte que tiene algo que contar. Y yo lo creo profundamente.
Creo que cuando nos enfrentamos a una obra tenemos que tener algo que contar. Y en el teatro también. Yo era muy joven. Insisto en que te das cuenta a posteriori del alcance de su influencia artística y de la influencia de su personalidad. Todos los que has nombrado, junto a Pedro Manterola que daba clases de historia del arte vasco. Eran clases que se daban en el Aula Magna, clases que estaban petadas de gente que entraba hasta por las ventanas, todo el mundo tomando notas…Eran acontecimientos. Acontecimientos agitadores que nos ubicaban en el mundo de una manera sin neutralidad sino con muchas ganas de que el siguiente proyecto pudiese hablar del contexto en el que vivíamos y que tuviese influencias muy intrínsecas del momento que vivía el País Vasco. A veces, todos esos elementos, yo que era y soy una persona muy de acudir a clase, hacían que el gallinero estuviera muy agitado y era muy complicado el esperar que las clases transcurriesen sin interrupciones. Eran tiempos complejos. Recuerdo que el primer día de clase con Txupi Sanz,Txomin Badiola y Darío Urzain nos leyeron el Manifiesto Dadaísta de Marcel Duchamp. Yo a mis diecisiete años no lo había oído en la vida, pero recuerdo esa gran performance que nos hicieron estos tres artistas para abrirnos la mirada e invitarnos a devolver todo lo que teníamos dentro, a soltarlo para reconstruirnos de nuevo. Esa fue la invitación en el contexto de la facultad durante cinco años. Apasionante.
¡Qué estímulo para la creatividad!
Sí. Sin duda. Y con un punto “punkarra” que yo amaba de ese País Vasco de aquella época que ahora… Me fascina Bilbao, me encanta que Bilbao esté en el mapa con todo el efecto Guggenheim, esa reconversión de la ciudad tan amable, el tranvía, es decir todo lo que ocurrió después de la riada. Los que la vivimos, ahora con esta catástrofe de proporciones bíblicas que no crees que pueda ocurrir en estos tiempos y ocurre, ¿no? Yo tengo muy presente la riada del 83 y de cómo participamos. Mi aita acababa de traspasar un negocio hacia una semana en la calle Bidebarrieta y ver el suceso…Aquel suceso fue devastador, no teníamos las redes para comunicar lo que fue. Teníamos los periódicos. Yo tengo muchas fotos de lo ocurrido. Yo sacaba mucha fotografía en aquel entonces e hice muchas fotografías y participé activamente. Esa ciudad yo creo que se reconstruyó de sus cenizas y ahora es un Bilbao muy especial, muy visitado y, muy caro también. Muy caro. Pero yo, añoro esa margen izquierda de la ría, esas fábricas con esos colores verdes y amarillos que luego a mí me vinculaban con el mundo de Wagner. No sé yo con el tiempo he hecho asociaciones muy particulares de mi imaginario visual. Yo pertenezco a esa época, sin duda. A esa época de Bilbao.

Has definido la labor de los escenógrafos como ´transmisores de la forma ´ ¿Es posible ahondar en ello para comprender esta descripción?
¿Yo he dicho eso?
Sí.
¡Ay! No sé cuándo diría eso. En este momento no me identifico mucho con esa frase, Juan Carlos.
Eso significa que en continua evolución. Creo que fue una charla a cinco en una edición de “Entre bambalinas”, con Daniel Bianco desde el Teatro Real y otros tres compañeros tuyos de profesión.
Repíteme la frase para que yo ubique esta idea.
Vale. Los escenógrafos somos como ´trasmisores de la forma´
Puede ser, pero así fuera de contexto la veía como muy altisonante. No me identifico en este momento con esa expresión, aunque pueda ser que la haya dicho. A veces, decimos muchas cosas… También te digo que sí reconozco que estoy en un momento bisagra. Hace cinco o seis años empezaron a cambiarse las preguntas. Y me hago preguntas muy distintas. Esa participación en aquella entrevista compartida fue hace cuatro o cinco años. Pero…claro, la impronta visual de un espectáculo tanto desde el punto de vista del espacio escénico como del vestuario, al final, son ideas muy reflexionadas que cuando se levanta el telón pueden quedar, para el público, en un mero trabajo de estilo, en una serie de formas de una manera u otra aleatorias, aunque te puedo asegurar que no hay nada que lo haga desde la aleatoriedad. ¡Jamás! Hago un trabajo de estudio y escritura… Escribo muchísimo sobre lo que voy a hacer antes de empezar a dibujar. Si me lanzo a hacer trazos, a tener una biblioteca de imágenes…que eso hay que tener mucho cuidado, porque con el acceso que tenemos ahora a Internet… Pero yo sigo manteniéndome muy fiel al campo de inspiración. Yo no bebo del teatro viendo proyectos. Me inspiro mucho más en la fotografía, en un mundo más plástico, de texturas…Bueno, al trabajar conceptos, determinas actitudes.
Hay un concepto que me acompaña mucho que es el de vestuario transtemporal. Me interesa muchísimo este concepto que lo llevo trabajando diez años. Lo acuñé con Paco Azorín en un proyecto de un Otelo y a partir de ahí, es que realmente funciona la transtemporalidad en un escenario. Funciona que esas piezas icónicas sobre las cuales está construida la historia del traje puedan coexistir en un escenario sin resultar bizarras y acompañar a un personaje, siempre que no sean unas piezas muy comentadas sino muy destiladas. Hacer un trabajo que, si tiene que ver bastante con la escultura, tiene que ver bastante con la moda, con la moda que yo sé, la que formó parte de los pilares fundamentales. Y yo te diría, que también tiene que ver con mi verdadera naturaleza, con la danza. Mi verdadera naturaleza es de bailarina. La formación clásica, el trabajo de técnicas contemporáneas que hice Bilbao en La Fundición, en Estudio 9 o en La Fabrica cuando me instalé en Barcelona en el 87. Yo llegué a Barcelona por la danza, en concreto para hacer una ayudantía de coreografía a Montse Colomé para un espectáculo que se llamaba “La bottiga de los horrors” para el Festival del Grec. Yo ya era licenciada, había estado en Italia, tenía veintidós años y de repente, el teatro se presenta ante mis ojos. Me he ido un poco de lo que me has preguntado.
Tranquila.
Lo que más me llamó la atención era la coexistencia transgeneracional de tantas personas interesantes, todas en torno a un objetivo, ¿no? En ese proyecto estaba Constantino Romero, Lola Lizarán, Angels Guñalons, Francesc Urella, Jose Luis Bozzo, el director de Dagoll Dagom, regidores, técnicos, gente, gente, gente y todos trabajaban a partir del soporte textual que era el texto. Un punto de partida que estaba en las antípodas de la forma de trabajar de un artista plástico que tenía que reinventarse, tenía que decir, ‘bueno, y ahora ¿qué es lo que hago? ¿Qué idea trabajo para mi próximo proyecto como escultor, como performance, por donde me muevo, ¿no? Aunque, en Bilbao, sí tuve en La Fundición, junto con Luque, ese espacio multidisciplinar donde coexistíamos con pintores, como bailarinas. Digo bailarinas porque éramos un grupo de mujeres y trabajábamos con artistas emergentes en el País Vasco, trabajábamos con su obra y el día de la inauguración de la exposición había una gran performace de la danza con la forma. Entonces yo creo que surge por primera vez, para mí, el concepto de dramaturgia. Tampoco yo sabía qué era dramaturgia, pero sí entiendo que algo había ahí que la cabeza a mí me dio la vuelta en ese momento. Fue un giro de cabeza total en La Fundición. Y luego ya ese viaje a Barcelona a colaborar con Dagoll Dagom… En quince días tomé la decisión de dejar todo lo que tenía, tomé la decisión de presentarme a las pruebas de acceso de escenografía del Instituto del Teatro de Barcelona.
¿Se te han dado muchas veces vuelta la cabeza?
Bueno, ver que ya no te valen las mismas preguntas. Es muy de Benedetti y yo le leo mucho. Y cada lustro poner lo que tengo delante de mí, y valorar lo que me funciona y lo que no. Probablemente trabajar en la incomodidad, es decir, no acomodarme como creativa, no repetirte. El mundo está en continuo cambio y yo aspiro como persona, no sé si a ser mejor o peor, yo espero que, a ser un poquito mejor, pero si a transformarme. Y eso quizás no lo veo en mucha gente. ¿Tú dónde estás en este momento Juan Carlos?
Estoy en Palermo. Al ladito del Palacio Normando. Por cierto, sé que uno de tus films favoritos es la trilogía de” El Padrino” que la última escena…
…Está rodada en la escalinata del Teatro Massimo. Cuando estuve en el Real tuve la oportunidad de viajar mucho y hubo una “Cenerentola”, que era una producción del Real que se llevó al Teatro Massimo. Hace muchos años, yo en el Real trabajé cinco años. Cinco años exactos. Por eso te hablo del lustro, del quinquenio, porque de repente hay algo que tengo la sensación de que se ha agotado, incluso a veces relaciones, vínculos. Y la cosa, es que me fui allí, y viví una situación muy divertida. Era la época analógica. No sé qué año sería…quizás el 98. Y llegué al Teatro Massimo a media tarde y tuve que dormir en el teatro porque me quedé encerrada. Dormí en el escenario. Allí a una hora todo el mundo desapareció, se cerró, y yo me quedé con mis cajas, mis cosas y nadie se dio cuenta. Estuve cinco semanas trabajando allí. Lo disfruté mucho.
Nos habíamos quedado en que de alguna manera los proyectos te transforman, o que pueden transformar tu mirada, cuando te encuentras con lo que en principio pudiera parecer una desventaja, por ejemplo, un presupuesto bajo y parece que, tú a eso le dieras la vuelta y lo convirtieras en una oportunidad para desarrollar la creatividad y el descubrimiento.
A ver, yo viví la época de la abundancia. La de los años 90. El cambio de siglo y ya empieza a oler a crisis a hacia el 2006, 2007…los proyectos que se iban a realizar de repente empiezan a paralizarse y ahí ya entramos de cabeza en la crisis del 2008 que es un hecho y el mundo de la cultura y de las artes escénicas se ve afectada de manera notable. Todos mis compañeros y mi entorno se instalan en la queja, ‘que eso no puede ser’, ‘que no se puede trabajar con esas partidas económicas’. Y, bueno, yo le dí un poco la vuelta, y seguro que más gente. No creo que yo fuese la única porque ha habido mucha gente que ha sobrevivido a esto. Pero, al final este tipo de situaciones suelen servir un poco para hacer una limpieza. Y si tú te adaptas pues continuas. Porque yo he tenido bastantes crisis o momentos de mucho cambio de contexto social. No he sido una persona de política de pasillos, no soy una persona de asistir a los estrenos para garantizarme…bastante lo opuesto. De ahí, que te digo que la “punkarra” eskaldun está ahí, como que no, no, que no me robe el alma nadie porque es lo único que tengo. Y como tengo que cambiar de camisa cada poco tiempo, pues porque cambias de director y de equipo frecuentemente, al final lo único que te sostiene es tu naturaleza.
Tu referencia.
Tu referencia y tus ganas de cambio personal. Te dejas de comparar e intentas hacer espectáculos que encajen dentro de unos presupuestos más limitados, que sean autoportantes, que tengan espíritu viajero. Yo siempre revindicaba esa cualidad del teatro de que se pueda mostrar y no hacer escenografías pantagruélicas que ‘no, es que luego no podemos viajar’, ‘esto no entra en ningún teatro’. Bueno un poco las excusas que ponían siempre los productores para no sacar de viaje un título, con ¡todo lo que había costado! Ese sí fue sin duda un momento de crisis. Empecé a probar nuevos materiales… y también fue coincidente que volviese a trabajar con Odeón Decorados un taller de Valencia. Ya en mi primera época, los primeros doce años, trabajé con ellos. Un taller es al cincuenta por ciento el responsable de tu trabajo. Tú lo presentas en escala, es una maqueta que llega al taller y ellos traducen tu proyecto de planos, de maqueta, de memorias de acabados, tantas conversaciones y toda tu visión y ahí se levanta. Es como el efecto Gulliver y Lliput. ¡Es fantástico! Y, yo en el 2005 entré en una segunda época de la mano del binomio Mambo Decorados/ Sfumatto pintura escénica talleres con los que aún trabajo. Fue un momento, también de mucho reconocimiento, la gente me buscaba para trabajar y curiosamente, de repente, entra la crisis, con lo cual me vi obligada a hacer esos ejercicios de síntesis y de proyectos sin adjetivos donde yo me sentía mucho más identificada que con ese realismo estilizado del que ya venía. Porque en los años 90, recordemos, que en las artes escénicas habían bebido del cine, fueron los grandes proyectos de Gerardo Vera, de Andrea D’Odorico, Carlos Citrinowsky. Escenografías inmensas en todos los sentidos, carísimas y con un gran valor hiperrealista. Y bueno, diría que salió mi faceta de escultora y al final me convertí en diseñadora de piezas que entran en un camión y que al montarse se organizaban en un todo. Y eso estuvo bien. Después entro la fase en el 2010 en la que empecé a viajar a Latinoamérica y ahí, sí fue empezar de cero.
En tu narración aparecen sobre todo nombres masculinos. En el momento en el que tú entraste en ¿el mundo de la escenografía era tierra de hombres? ¿En estos treinta y cinco años han variado algo las cosas para la mujer en tu profesión?
Sí, claro. Era tierra de hombres. Ha sonado a culebrón y lo era. Tierra de hombres, sí. Y también había un poder, y siempre lo hay y tú lo sabes, el poder de los hombres que controlaban el oficio, se decía que era el loby gay. Y está claro que en Madrid era un hecho. Era un hecho. Y yo creo que, además, se protegían entre ellos. Y a mí me parecía bien. Porque yo siempre he defendido los derechos de transgénero, mis compañeros han sido homosexuales desde que tengo uso de razón, desde la profesora de piano…con lo cual forma parte de mi vida y nunca he tenido la sensación de tener que luchar con eso. Pero sí, curiosamente se creó un ghetto, un ghetto gay. Sí, era un ghetto. Y, por un lado, el escenario era un reducto masculino agresivo, un masculino muy de oficios, pues que tenías allí al cerrajero, al carpintero, al maquinista de toda la vida. Ese era un reducto más fácil de entrar porque entrabas con trabajo y en la medida que tú venías con los deberes hechos, te recibían. Yo siempre me he llevado muy bien con ellos. Mi objetivo siempre ha sido crear equipo con los equipos técnicos. Así como el taller es el hacedor de la idea, el equipo técnico son los que levantan, son los que sostienen la puesta en escena, sin duda. Pero, a la hora de gestionar y de entrar en lugares, de repente yo sí noté, pues bueno, que se cerraban puertas. Pero, bueno, siempre había rendijas y siempre había lugares donde poder seguir contando cosas. Lo noté porque fue una evidencia…era bastante comentado …ahí se ejercía mucho la política de pasillos, muchísimo, que además se expandió en todas las unidades del Inaem, en todos los centros de poder.
Las mujeres, cuando llegué, es que no había escenógrafas en España. Sí fui precursora y detrás de mí, enseguida vinieron Elisa Sanz, Beatriz San Juan y gente más joven. Beatriz y Elisa son las que están más cerca de mi generación. Multitud de mujeres dentro del diseño de vestuario. Aunque, eso parecía estar más normalizado. Todavía se jugaba un poco a los sexos, ¿no? ‘Los chicos hacemos el espacio’, y el vestuario que, es mucho más desagradecido que está muy mal pagado en relación con la cantidad de horas invertidas, para las mujeres. ‘El escenario es importante, es incuestionable, llega al escenario se monta y todo el mundo oooohh, la mira con mucha veneración’ Pues, eso para los chicos. Y el traje, como todos nos vestimos todas las mañanas, todo el mundo se cree con capacidad de opinar, de decir ‘esto no me gusta’, ‘esto no me lo pondría nunca’ a pesar de que tú has hecho un proceso de trabajo dramatúrgico sobre esa prenda. Pero sí, aunque todavía no lo suficiente, pero sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar… que sí. ¡Ojalá! ¡Ojalá vaya a más! Porque hay muchas mujeres jóvenes en la recamara con mucho que contar. Muchas, muchas. ¿Cómo puede ser que aún los hombres tengan más fácil el paso? ¿Sabes qué me pasa Juan Carlos? Que yo en casa jamás recibí una educación en la que percibiera una carga machista por parte de mi padre. Mi padre es un hombre con un gran componente femenino y las actividades en casa nos las distribuíamos. Hasta que no salí a la calle y empecé a detectar esas conductas no era consciente. Porque si en tu ámbito te ha educado desde la igualdad. Estamos ahora en un momento de eclosión y yo espero y apoyo a la gente joven. No me gusta estas cosas que se escuchan de ‘gente joven’, ‘la generación ni-ni’, ¡me parece una mentira! Yo no veo eso. Tengo un hijo de veintiocho años, Julen, él es actor, compone música, dj, conozco a toda su gente desde este concepto transgeneracional que tiene el teatro. Todos nos llevamos y pienso que hay mujeres jóvenes con muchísimo que contar. ¡Ojalá no tuviéramos que estar hablando de esto!
Cuestionadora.
Sí. Un poco la piedra en el zapato de algunos. ‘¡Aquí viene la vasca! No me hagas muchas preguntas, ¡eh!’ Ah, pues es justo lo que nos tenemos que hacer juntos, preguntas. Y nos tenemos que hacer más preguntas. No ir como autómatas lanzando ideas a priori que no han sido filtradas.

Vuelvo a mí no saber de escenografía. ¿Hay diferencias de entrada entre diseñar para teatro, danza, zarzuela, ópera o musical o depende del director o directora?
Has tocado todos los géneros de las artes escénicas. Los mimbres que manejas para empezar a organizar un proyecto son los mismos en su origen, ese motor que arranca para ponerte desde el espacio vacío y enfrentar un proyecto nuevo, con esos nervios maravillosos…que el día que desaparezcan… ¿Si hay diferencias? Sí, porque cada género tiene unas necesidades muy específicas. El trabajo en prosa es un teatro mucho más juguetón, es más viajero, es un formato físicamente menor que tiene que ser muy portable para que le des vida en espacios teatrales muy diversos. Los procesos suelen ser muy largos de ensayos y muy cortos de preparación. ¿Qué me ibas a decir?
Sí. Me sorprendió saber que para crear la escenografía y/o vestuario, antes de comenzar ensayos, los tiempos podían ir desde cinco meses para teatro, dieciséis meses para ópera y zarzuela e incluso, en el caso de “Pan y toros”, veintidós meses.
A veces, el productor de teatro te llama en plan actitud business ’Oye, guapa, que tenemos un proyecto entre manos y tal y tal ‘Y, para ¿cuándo? ‘Pues tienes cuatro meses.’ O tres. Y se presupone que tú no tienes nada que hacer más que escucharle a él y empezar de cero según la conversación acaba. Y gracias, a la suerte, al trabajo y a la constancia yo he pasado pocos momentos sin trabajar. Los he pasado, ¡eh! Pero tienes que arrear, meter velocidad turbo y resolver de una manera muy activa. Claro, cuando te metes con lírica o con zarzuela como, por ejemplo, “Pan y toros”, que dirigía Juan Echanove en una producción de Inaem. Todo lo que sea Inaem exige presentar el proyecto dieciocho meses antes para abrir una licitación tanto para la realización del vestuario o de la escenografía. Esto conlleva que el proyecto pase seis o siete meses en el espacio desconocido que son los pasillos del Inaem, conlleva los correos que no abren los funcionarios…o sea, volvemos a la política de pasillos. Esta cosa que me pone los pelos como escarpias, ¿no? Pero, bueno, tu presentas el proyecto con más tiempo mejor, hay veces que puedes contar con ello y hay veces que no.
Ahora, por ejemplo, estoy preparando un programa doble sobre el género chico con el mismo equipo que dirige Juan. Ahora cuando vuelva a Madrid me incorporaré y empezaremos el 8 de marzo para ensayo el 10 de abril con “El bateo” y “La Revoltosa”, ahí me dieron mes y medio para hacer la escenografía. Un mes y medio porque ‘ay¡, que nos ha pillado el toro, porque ha habido un cambio, porque se nos ha ido Daniel Bianco, ha venido otra persona…’ Y fue un mes y medio de insomnio para sacarlo adelante. Estamos completamente condicionados por los tempos de las licitaciones, los tempos de la oficialidad que es lo que obliga a crear ese proyecto interrumpido, que es realmente incomodo porque lo más hermoso es poder arrancar un proyecto, llevarlo a cabo y que sea fluido. Y la ópera, igual. Sí, sí. Y luego ya coges velocidad y en un mes todo se encaja, se prueba, se levanta, se ensaya y luego te quedas hecha un trapo y es ahí cuando me voy a Cádiz, que es donde tengo mi casa. Soy euskogaditana y me voy allí, a respirar y hacer el contacto de tierra que necesito para volver de nuevo a socializar y al estudio.
¿Cómo llevas eso de ‘vender’ y mantener hasta el final tu propuesta y las opciones que has diseñado?
Pues mira, te diré que con el tiempo me he hecho mucho más flexible. Flexible para escuchar. Porque este trabajo es muy opinable, todo el mundo habla, todo el mundo dice lo que le parece, todo el mundo desde el primero que pasa deja su comentario y se va. ¡Todos! Hay veces que te interesa, hay veces que no. Y hay directores, pues que no todos hemos nacido para entendernos con todos y tampoco pasa nada. Al final, es la propia vida la que nos reagrupa. Yo tengo directores de continuidad con los que trabajo. Por ejemplo, vuelvo a trabajar con Juan Carlos Pérez de la Fuente con quien hacía dieciocho años que no trabajaba. En su momento me sorprendió que no me llamara más porque había ido todo muy fluido, pero estamos en un libre mercado. Sí sé, que la personalidad, el que no seas una persona de perfil bajo que no achanta la cabeza, que no dice a todo ‘amen’, estoy segura de que ha impedido que llegase a proyectos, pero también me ha colocado, yo creo, en un lugar más natural para mí donde puedo tener un diálogo sensible, coherente e inherente a mi forma de pensar. Y en muchas ocasiones tienes directores enfrente que, pues ves. En este oficio, después de muchos años, en un encuentro que tengas con el equipo nada más empezar eres capaz de detectar si la gente te vende humo, si el otro… me he hecho bastante brujilla. ¿cómo se dice bruja en euskera, Juan Carlos?
Sorgina.
Pues un poquito, sorgina. Si ves que el otro, desde su orgullo narcisista, necesita soltar su perogrullada y tal, pues tu respiras. Te pones un poco en modo concha y ‘claro, vale’ y sigues haciendo lo que te da la gana, pero no entras al conflicto. Yo antes entraba mucho al enfrentamiento. Ahora, no. Ganas de confrontar… sí, pero enfrentamientos… no. Me encanta discutir desde el buen lugar, me parece apasionante. Sino seríamos unas amebas, estaríamos muertos sino hubiese un debate. Tener un equipo de ayudantes que tengan su opinión, que tengan su criterio. El último que llega enriquece el proyecto. No tengo ningún problema en que llegue alguien y me diga ‘has visto que tal’.’ ¡Anda pues es verdad!’ Hay cabida para todos, no tengo necesidad de identificarme con el proyecto, ni de ponerme una medalla, creo que es un trabajo colectivo, comunitario, y que esa es su hermosura y poder compartir el éxito y situaciones de mayor precariedad con un equipo pues siempre lo hace mucho más transitable.
Igual ahora lo vives diferente, pero te he leído que decías ‘Yo no puedo dejar de sentirme molesta si alguien me dice algo como ‘ya me imaginaba que esta escenografía era tuya’ y que ese comentario te llegaba un poco como una bala’.
También depende un poco de cómo te lo digan. En el fondo tienes que reconocer, sí lo he hecho yo, es mi trabajo y hay un trabajo de estilo. Yo no estoy buscando reconocerme con lo que veo ahí arriba pero que lo hagan otros es inevitable, ¿no? Te diría, Juan Carlos, que con el tiempo vas construyendo un lenguaje mucho más sincrético, quizás los colores de la paleta, los materiales, cada vez se reducen más y ahí es donde te reconocen. Pero de repente, emerge un elemento transfigurador. Algo a lo que últimamente estoy abriendo mucho las compuertas; a materiales nuevos, me interesa mucho trabajar con video. Hay gente que dice ‘yo detesto a los video creadores’. Pues yo no. Porque además creo que la fuerza de un video creador, comparada con la tuya me parece una barbaridad. No podemos evitar que tenemos que competir, en cierta manera, con esta época de fast food, de consumo rápido donde las imágenes estables se agotan por cómo vivimos, porque estamos en la era digital y hay una serie de cambios que no los podemos obviar.
Mi querido maestro Iago Pericot decía que ‘sin una idea no se puede dibujar una línea, no se puede construir nada.’ Y ahora, creo que hemos convertido a la novedad en el valor supremo. El estilo es sustituido por la tendencia, un concepto más dinámico e inclusivo y el incesante consumo nos lleva a una exploración preferentemente formal no de contenidos. Entonces ahí vuelvo otra vez, a lo que hago. Iago subrayaba, ‘’sin una idea no se puede construir nada’. Hoy en día el acceso a tanta información, con esa fantasía por la forma y, ahora otra cosa y, ahora otra y otra… el acceso casi infinito a todo. Ese consumo se aleja mucho del concepto de creación que persigo. Sí, es lo que yo persigo al margen de que me reconozcan o no. Otro concepto fundamental que lo tengo a modo mantra; el estar en obras permanentemente. O sea, un estado continuo de obras. Porque si no, ‘¡ay!… Si me dijeras, hazme una foto Ana. Pues, sería un estudio rodeado de una catenaria negra y amarilla. Y te pondría, incluso, ruido de obras de fondo. ¡Con todo lo que me alteran! Tengo un poco de estrés sonoro. Eso nos contaría que la sala de máquinas tiene que estar continuamente transfigurando el modo de hacer, el contenido. No por cuestionarnos porque sí, sino porque lo que tienes ahí delante, la caja escénica, el cantante, el actor, la escenografía, en el momento que lo lanzas al escenario entra la luz, entra el video se convierte en otra cosa y te haces otra pregunta. No estoy buscando llegar a aquello que soñé un día. No. Es el teatro, el escenario quien manda. Lo que se hace omnipresente y realmente el que decide es el escenario.
Volviendo al escenario y el sonido, te he escuchado decir que el espacio es operativo tanto en cuanto haya un espacio sonoro que lo sostenga. Y esto me ha llevado a pensar en si has tenido algún proyecto en el que tuvieras que prestar especial atención a la acústica y a las cualidades de resonancia en tus diseños.
Hace años no lo realizaba de manera consciente. Fue en el 2004 durante el proyecto de “El caballero de Olmedo” trabajando con Luis Delgado que tome consciencia del impacto de la escenografía sobre ese aspecto. Luis hacía la composición musical, el espacio sonoro y me dijo que la escenografía le había servido a él para llevar adelante su composición, que ni las notas de dirección, ni el texto le había dado el pulso que le había dado la escenografía y como articulaba la escenografía ese sonido. En aquel entonces no me lo había preguntado. Sí, quizás, la afirmación que has hecho antes. Yo sí percibo, y está más que demostrado que el espacio escenográfico que permuta lo puede hacer gracias al sonido. También lo puede hacer en silencio, pero la mano que te tiende una orquesta, un instrumento o un sonido eso es lo que más te invita a que el espacio permute. Esto lo tengo claro.
Al entrar en la ópera, antes incluso de entrar en el Teatro Real que fue lo que realmente me permitió conocer con un zoom el oficio, aparte de ser un contexto con muchos recursos y con una caja escénica brutal. Aquel lugar fue también otro momento bisagra, otros cinco años…Mi madre, que falleció hace un año, siempre me decía ‘Han pasado cinco años, ¡a ver por donde sales!’. El Real sí valoraba las escenografías que construían esas cajas acústicas que favorecían la transmisión del sonido. Y otras escenografías no tenían esas características, de una manera involuntaria, por desconocimiento. Que también pienso que sería el propio teatro el que tendría que exigir, ‘¡Oye, una escenografía para ópera no puede ser tan abierta!’ Hace falta como una concha, o ponerle un sombrero para que no se vaya el sonido. Ayer estaba con Ana Ibarra, que hace tres personajes en esta producción y ha sido todo un descubrimiento. ¡Es una artista…! Yo estaba quitándole un sombrero que le había elegido y poniéndole otro que no le daba tanta sombra. Se lo estaba ubicando y me decía, ‘ten cuidado los armónicos de la cabeza…’, ¡Dios Santo! Es que son tantas cosas… Al final es física, hay una fisicidad que es real que manda e impera que pienso que con los años forma parte del salón de máquinas, ¡eh!, que ya está aprendido, integrado y si alguna vez te despistas, cuando revisas el proyecto te das cuenta de que ese aspecto lo tienes que cerrar y crear un contendor para que el sonido no se pierda. Si no oyes no ves. En el teatro si no escucho no veo.
Las escenografías de “Arte“ y “Un dios salvaje”, una misma autora, Yasmin Reza, una misma escenógrafa y diferentes directores, Eduardo Recabarren y Tamzim Twonsend . Al ver las imágenes de tus escenografías he tenido la sensación como de una continuidad ¿Es así? ¿Depende de lo que te inspira el texto, de requerimientos del director o directora?
La autora, sin duda. Pude conocerla, compartir con ella. No había una intencionalidad. Estábamos en el 2007 y 2008. Ahí estábamos en una precariedad… No digo que eran escenografías que rezumasen precariedad, ¡para nada! Yo estoy muy contenta con esos proyectos, porque además viajaron una barbaridad y eran muy transformables. En “Arte” trabajé mucho con Pedro Larrañaga y con la familia. Hice muchos proyectos con ellos en el teatro comercial. “Arte”, como decía el personaje de Marco, ‘Mi amigo Sergio se ha comprado un cuadro blanco con una finísima línea blanca. ¿Saben ustedes lo que ha pagado por ese cuadro?’ Así comenzaba la función. Una función que hice en dos ocasiones, la primera con José María Pou y la segunda Alex O´Dogherty. Era un encuentro entre tres amigos en sus distintas casas. Eso desde las didascalias del texto. Los textos te ponen unos condicionantes, bueno sí, son unas didascalias que te dicen ‘de mañana, estamos en casa de Marco, una casa abigarrada, con un estilo ligeramente recargado, tal y tal, luego estamos en casa del otro… Hay autores que necesitan explicar mucho eso. Yo eso lo leo una vez y luego ya no le hago ni caso porque creo que lo que te compromete es la palabra. Si me parece interesante el contexto. Pero, si te fijas, Shakespeare, los románticos alemanes, Jean Genet, autores realmente universales no tenían acotaciones, entraban directamente al grano. Con lo cual, en ese momento, hablas más de las emociones, del ser humano y de otras circunstancias. En este caso, estábamos en ese espacio que permutaba en tres viviendas distintas y, directamente, me interesaba muchísimo esa diagonal que se convertía en una vitrina donde cambiaban las obras de arte. La vivienda de cada uno era contada por un cuadro. Y luego al fondo recuerdo que había un espejo con un punto de luz que iba cambiando. Era un ojo que todo lo ve y que iba cambiando de color. La luz tenía un discurso muy semántico y al ser una escenografía fija y con pocos cambios la luz tenía un papel importante.
En “Un dios salvaje”, un proyecto claramente laberíntico que le interesaba muchísimo a Tamzin, y que me llevó a estudiar la obra La materia del tiempo de Richard Serra. Fue un juego visual escultórico, fue un reto personal de hacer un trabajo de piezas horizontales que luego se juntaban a través de unas llagas de latex. Era un espacio único con aquel sofá que reciclé, un Chester en cuero negro que utilicé en “Misterioso asesinato en Manhattan”, que Pedro Larrañaga me dijo que no me compraba otro, que me apañara y lo re-tapicé con un terciopelo morado. ¡Y no sabes el éxito que tuvo! ¡Lo querían comprar! Fue aquel sofá, sobre el que vomitó Maribel Verdú, se convirtió en una pieza muy representativa. Eran esas paredes curvilíneas, ese sofá y aquella mesa, todo el attrezzo se construyó. Yo creo que lo que a ti te ha llevado a esa lectura puede ser la relación de escala, es decir, cómo esas paredes tan desprovistas de adjetivos acogían a los personajes.
Sí, sí, cómo líneas muy limpias con sencilla presencia y muy definido. Y una vida que va pasando con elementos muy básicos. Y esto me daba una sensación de continuidad, como si fueran familia.
Yo, por ejemplo, si hay un objeto en escena que no se va a utilizar, ¿para qué lo queremos? Te miran como diciendo, ‘Claro’
Eso crea ruido, ¿no?
Claro, es un ruido visual. Eso sería el decorado. Eso sería lo accesorio. Y si es innecesario, ¿para qué lo tenemos? Te diría que ese repertorio de alta comedia, de ¡Venga, todo sobre el escenario! Yo he trabajado con María José Cantudo y llegaba un camión al teatro con todas sus pertenencias y yo ¿¡dónde va, donde va!? ‘Y vamos a poner esto y lo otro’ Eran cosas suyas. Puedo entender que haya a quien le guste…
¿Lo barroco?
Si el barroco es un concepto y estamos en el barroco por derecho, pues estamos en el barroco. Pero también el propio espacio puede contener ese significado, no es necesario que lo llenemos de artilugios innecesarios.
Escuchándote entiendo que cada objeto, cada matiz de luz, cada calidad de movimiento de un tejido del vestuario son signos que están contando cosas que, a lo mejor, nosotros como espectadores no registramos de forma consciente pero que nos generan un estado de ánimo y nos colocan en una actitud.
Sí, dentro del teatro como la inmersión al espacio vacío que cambia de paradigmas que yo voy viviendo cada cierto tiempo. Yo tengo el compromiso de evaluar el impacto de lo que hago. Y no puedo poner en el escenario nada de lo que no esté completamente convencida. Siempre nos van a criticar. Entonces, ahí empezó la pasión por la sencillez y por entender que es el lugar es ese espacio poético donde todo es posible.
Sencillez.
Tenemos que entender que el público ve el espectáculo una vez.
¿La escenografía es un medio a través del cual se refleja la actualidad social?
Sí. Sin duda. Yo necesito estar en contacto con la actualidad para que cuando vayas a abrir las puertas del teatro haya una impronta de la atmosfera que se está viviendo en el hoy y en el ahora. Es muy fácil mirar por la cuarta pared con esa mirada del recuerdo, de la nostalgia, ¡uy, ¡qué bonito era aquello! ¡Oh, qué fantasía! No me interesa lo más mínimo.
¿Puedes poner un ejemplo?
“Sansón y Dalila”, que fue un proyecto bisagra para mi equipo con los chavales. Soy la mayor y la única chica y ahí está Paco Azorín, Carlos Martos haciendo movimiento, Pedro Yagüe iluminación, Pedro Chamiz video creador… Y ahí nace “Sansón y Dalila” de Camille Saint- Saëns y tú lees el libreto de la ópera que es el antiguo testamento y la acción transcurre en la franja de Gaza. Es que no podíamos mirar para otro lado. Fíjate que ahora lo han parado. Es tal violento, es tan terrible lo que ocurre, lleva siendo terrible durante décadas, pero ahora es…. En este caso, “Sansón y Dalila” lo estrenamos en Mérida. Yo trabajé el vestuario. Y sí, yo si siento que soy escenógrafa pero la ópera me permite trabajar el vestuario desde otra dimensión, comenzando por la cantidad de personas a las que tienes que vestir, y el coro se convierte en un elemento escenográfico. Hay una grafología, está todo cargado de significado. Se hizo un trabajo brutal.
La idea de trabajar con colectivos de exclusión social, darles visibilidad y que ellos configurasen el pueblo hebreo en el comienzo del espectáculo e interaccionando a lo largo de la puesta en escena fue algo… ¡Eso sí que fue una vuelta a la cabeza para todos! Aquello puso la lente sobre una parte de la sociedad que existe, personas con parálisis cerebral, con Asperger, con síndrome Down, con autismo, con discapacidades auditivas, y en el equipo había actores, entre ellos mi hijo Julen, que hacían el papel de los corifeos, los capitanes de grupo. Estrenamos en Mérida con trescientos figurantes provenientes de la comunidad extremeña. Yo les daba unas pautas para que trajeran de casa vestuario. La dramaturgia del vestuario era ‘vamos a pensar que un camión de ayuda humanitaria lleno de ropa se ha volcado en la plaza y nos vamos a vestir con muchísima aleatoriedad, con superposición de prendas y lo que llevamos puesto es todo lo que tenemos.’
Eso se aprecia en las fotografías. Imágenes impactantes por la vida e intensidad que retratan y los mensajes que trasmiten.
Fue un trabajo muy hermoso. Se llevó a la Maestranza que cogió otra magnitud al entrar a un teatro a la italiana. Hemos estado en Avignon, Perelada. Lo bueno de ópera, de la lírica, es que si la producción encaja y es portable puede ser viajera y se puede mantener en el tiempo, ver la evolución, cuidarla, hacer los cambios necesarios. Una maravilla. Yo espero que “Sansón y Dalila” tenga más vida.
¿Cómo fue la reacción del público?
Brutal. Fue muy emocionante. En el momento en el que los chicos que además subían con sus familiares. Tú imagínate como los padres de hijos con diferentes grados del espectro autista nos contaban que sus hijos habían sido tratados como los tontos del pueblo. Hablamos de personas ya de nuestra edad, que no son niños, que ahora reconoces una enfermedad, que hay procesos de integración, aunque siga siendo hoy en día un tema delicado cara a la sociedad. Pero no es como hace cincuenta años. Entonces poner en valor y que salgan al escenario con sus familiares y verlos tan emocionados cantando…
¿Hubo algún otro desafío para el vestuario en esa producción?
Desafío como tal, no diría. Quizás que nuestro Sansón estaba en épocas bajas y de repente Sansón se levanta…y claro¡, normalmente los Sansones no responden a esa fisicidad que uno imagina. Pero, bueno eso es lo de menos porque forma parte de la magia del teatro y a mí me fascina tener esos retos de jugar con los cantantes, que son material sensible y poder ayudarles desde el vestuario a que se sientan dioses o lo que sea. Es un trabajo que lo gozo, mucho, muchísimo. Y lo agradecen cantidad porque evito el disfraz. Voy muy a favor del físico y de la actitud corporal. Llevo mucho teatro encima y he tenido que aprender a observar mucho al que tengo enfrente para ver qué le va más que le va menos.
Además, imagino que tienes que ser muy consciente de las necesidades que conlleva su actividad vocal, como, por ejemplo, el detalle del material del sombrero para que no absorba los armónicos agudos y reste brillo a la voz.
Sí. Así es.
Nos estamos acercando al final y te quisiera proponer un pequeño paseo por alguno de tus proyectos. He elegido cuatro.
¡Ah! ¡Qué bien! Que las hayas elegido tú me parece bien.
Una de ellas ya hemos tocado, pero la sustituyo por otra. Y tú nos cuentas qué reto te ha presentado cada una de ellas y cómo lo has resuelto.
Vale.
Escenografía. “West Side Story”. Musical
Esa fue una aventura de dos meses y medio maravillosa en el Teatro Nacional Sucre de Quito. Me emociona acordarme de aquello. Supuso retos en todos los campos: configurar un equipo de construcción que no había, llevar a mis constructores, que están desde el 2006 conmigo en esta segunda etapa de mi vida, que son Oscar Camín y Jesús Acevedo. Yo soy muy fiel a mi equipo. Y fueron allí conmigo a montar talleres de construcción y de pintura. Eso desde la parte de cómo configurarlo. Mi experiencia latina ha sido una de las aventuras más reconfortantes, a todos los niveles: “West Side Story”, que es un diez de partitura, poder trabajar con Chía Patiño, gran mujer y gran directora de teatro con quien he colaborado en más ocasiones y mantenemos una amistad. El reto fue levantarme cada día en ese realismo mágico e improvisar todos los días para poder llevar el trabajo adelante como, por ejemplo, ensayar en la calle y en espacios ajenos a lo que es un espacio teatral. Supuso crear una gran familia y allí se han creado alianzas que han perdurado en el tiempo. Sin duda. Un disfrute desde lo vocal, lo plástico, lo humano. Aquello fue muy hermoso, con unas vidas muy duras que todo lo canalizaban en el canto. Siento un gran agradecimiento por haber vivido aquello.
Teatro. Escenografía y vestuario. “Visitando al Sr. Green”
¡Vaya capacidad para detectar espectáculos de emoción, eh! Sí. Me emociona porque “Visitando al Sr. Green” fue el primer proyecto con Juan Echanove que es un compañero que me acompaña desde entonces. Vamos a hacer veinte años juntos con nuestras luces y nuestras sombras. Está lleno de emoción aquel proyecto. Era un proyecto de pequeño formato, con dos actores, con una historia que hablaba de un hombre senior, que hablaba de la soledad que es un poco mi talón de Aquiles, la soledad de los seniors. Me emociono un poco.
¿Quieres tomarte un poco de tiempo?
Bueno. Me ha hecho gracia la selección, Juan Carlos. Pero ¡ya está! Fue un proyecto complejo desde el punto vista de la construcción porque tuve que trabajar con un taller de cine. La producción no fue sencilla, la llevó Pentación y tuvo muchas esquinas. Pero la magia del teatro, de la historia, de todo lo que sucedía en el escenario hizo que nos importara un bledo lo que pasaba por detrás. O sea, yo hice como una gran gabardina, como una membrana de protección para todos los cacharros que se tiraban por arriba. Fue una producción dura de sacar adelante y uno de los estrenos más emotivos que yo recuerdo con el público en pie… ¡Media hora de aplausos en el Teatro Bellas Artes! ¡Una cosa como muy extraordinaria! Por la emoción, por lo que se trataba, por la interpretación estratosférica que hicieron Pera Ponce y mi queridísimo Juanjo Otegui, que ya no está. Y una gran dirección de actores de Juan con quien me maté todos los días. Perdona.
¡No hay nada que perdonar! Tu emoción habla de cómo vives, no solo tus creaciones sino lo vivido con las personas con las que has compartido ese proyecto y de cómo habita en tu recuerdo.
Me encanta que elijas tú los proyectos porque es como sacar una bola al azar…Mucha emoción. Sin duda.
¿Estás disponible para el siguiente?
¡Claro! ¡Y tanto!
Ok. En este proyecto también eras la creadora de escenografía y vestuario de una zarzuela “La leyenda del beso”
¡Wow! “La leyenda del beso”. Bueno… Fue un proyecto complicadísimo, complicadísimo. Un proyecto a largo plazo. Estrenamos el 24 de mayo del 2008. Yo tengo un toc que es la aritmomanía. Es decir, las fechas, cuento las cosas, la numerología, sí, sí, cuántos bastidores tiene una pared, ¡ah! Pues le voy a quitar este…estoy continuamente trabajando con la medida y con el tiempo, con el espacio tiempo. Sí. Llena de tocs. Todos tenemos tocs. En mayor o menor proporción, pero todos tenemos. Y bueno, “La leyenda del beso” nació con muchas expectativas, con un equipo capitaneado por Jesús Castejón, que debuté con él en la zarzuela con “El niño judío” en el 2001. Un proyecto para el que hice una de las maquetas que más energía me robó, de tiempo, de realismo, de todo. Y este fue un proyecto que se quedó en humo, para mí. Sí, porque no se adentró ni desde la dirección, estaba toda la familia Castejón allí, los padres de Jesús, Nuria y Rafa, los hermanos, los sobrinos, los primos. Yo estoy muy contenta con el proceso de trabajo con los talleres, también de cómo se destiló desde el libreto un proyecto tan complicado. Pero el resultado, para mí, ¡fue una decepción enorme! No fue iluminado, fue alumbrado. Yo no lo pasé nada bien. Reconozco que no entendía… Probablemente se enfrentaron muchos egos por muchos lados, cuestiones de ego sin resolver que estaban ahí, enrabietados y cuando no existe la flexibilidad para compartir se va todo a pique, querido amigo.

Ya, lo que sucede cuando no se trabaja a favor de obra.
No, no se trabajó en esa dirección. Cada uno llegó y hacía una cosa, y otro opinaba otra, muchas tensiones, muchas discusiones desde un lugar feo. Fue un proyecto que yo, después, lo encadené con otro de zarzuela que fue “Mateo” y “De Madrid a París” que lo dirigía Andrés Lima y era las antípodas, fue pura diversión. Porque con Andrés fue pura diversión. Yo ahí corté mi colaboración con Jesús Castejón. Hasta el 2017 que hice algo más desdibujado. En “La leyenda del beso” hice mucho, muchísimo esfuerzo, Juan Carlos, desde todos los aspectos. Mucho, mucho trabajo. Yo estoy realmente contenta con el vestuario, se confeccionó un vestuario de los años 20, con un ambiente establishment de caza, con otro ambiente de gitanos… Y en el Teatro de la Zarzuela, donde estaban todos enrodados, no me daban dinero para el vestuario. Al final, tuve que dar un paso adelante y gracias a Marga Jiménez que era la jefa de producción del Teatro, que me escuchaba, después de muchas reuniones conseguimos comprar el vestuario del bio pic de Lola Flores que se hizo en cine.
Y me fui a Cornejo con el dinero que me dieron y pagué 80.000€ pro muchísimos trajes. No hicieron el negocio ni ellos. La gente no se mancha las manos, ni saben qué significa salir del despacho, salir de lo habitual. La gente no lo hace. En la obra estaban los personajes de los señoritos y de los gitanos y todos con sus trajes y prendas. Trajes, que eran cada uno hijo de su madre… En base a las tallas de los solistas y de los coristas, los puse sobre maniquíes. Los trajes de los gitanos que saqué de ese stock los teñí con una paleta de colores que había trabajado previamente inspirándome en la cromática del romanticismo de Friedrich. Hice el teñido mano a mano con María, mi querida María que nos ha dejado hace un par de meses. Ella era un druida. Llenamos el patio de su taller de peroles de ocres, morados, violetas e íbamos impregnando las prendas enteras hasta convertirlo en un todo. Al final, yo conseguí evolucionar dentro de mi viaje de crecimiento personal, pero en cuanto al espectáculo…. fue un espectáculo que la crítica lo zumbó. Yo me podía enfrentar a mi trabajo, a lo que había hecho. Fue un espectáculo fallido. Sí.
Necesario separar lo que se cosecha a nivel personal y profesional de una experiencia.
Yo creo que sí. Creo que, con los años, tenemos que tener un armario con muchos cajones donde guardar cosas distintas. Aunque ese armario sea el espectáculo porque luego hay muchas vivencias y muchas relaciones vinculantes diferenciadas que hay que separar porque son diferentes. Y porque cada persona tiene un valor, pero, tú sabes esto…
El último espectáculo, “Terrorismo”.
¡Uy! ¡Cómo me gusta que elijas “Terrorismo”! ¡Juan Carlos! ¡Tenemos que vernos! Me emociona tu selección. “Terrorismo” de los hermanos Presnyakov. Lo estrené en La Abadía. Fue un proyecto que se transformó mucho. Yo lo presenté desde mi input a toda la plana mayor de La Abadía, sus consejeros, los amigos de La Abadía, José Luis Gómez, Gerardo Vera… Lo vieron muy atrevido. ‘Que bueno, que La Abadía era un formato de más de teatro de cámara’ Y entonces, empezó aquel proyecto a transformarse en mil cosas. Es un escenario muy complejo porque tiene una planta de cruz. Y el director Carlos Aladro, trabajaba en La Abadía y él sí aceptó el riesgo, pero empezó a verse los ‘Ay, es que hay que llevarlo a otra cosa’, ‘un clasicismo revisado’. ¿Esto? ¿”Terrorismo”? Es que no había por donde cogerlo. Distintas formas de terrorismo. Veníamos de la herencia del 11 M y de ahí los Presnyakov habían narrado historias que tenían un nexo, historias de distintos terrorismos, el terrorismo en la familia, en el trabajo, en el hogar, en las relaciones de amistad. Era muy interesante. A mí el texto me fascinó. Lo que pasó fue que el día de la presentación de los actores, o sea, el día cero de los ensayos, la maqueta que yo llevé fue la maqueta primera. Es decir, el proyecto primigenio después de todas las masturbaciones de tres meses, de que pa´ arriba, de que pa´abajo, de que esto, de que pon aquello, ay no, que a José Luis Gómez le gusta más esto, quítalo, no ponlo. Y yo me senté con mi coño moreno, con perdón, con la maqueta y la cara del director fue… yo creo que lo agradeció, por mi determinación. Los acompañé en todo el viaje, pero dos noches antes de presentar el proyecto a los actores, digo, ‘¿qué es todo esto que tengo encima de la mesa del estudio?’ ‘Esto no funciona, esto no funciona, esto no funciona’. Porque no es que te guste o no, es si las cosas funcionan o no funcionan. Y al final, dentro de un lenguaje de mucha síntesis era ese suelo de asfalto tan áspero, esa textura, ese diorama que recortaba a los personajes y mostraba únicamente la parte inferior del cuerpo que a la vez era un escupidor de maletas. Todas esas virtudes que tenía ese dispositivo escénico fueron creciendo y las fui mejorando.
Pero sí creo que esas cuarenta y ocho horas previas a la presentación de compañía, el proyecto creció, se reajustó y yo, sin la aprobación del director, lo presenté. Con la casualidad que ese mismo día, el 5 de mayo del 2005, yo presentaba en el Rialto con Nacho Cano el musical “Hoy no me puedo levantar”, que fue como un viaje a la fantasía. Y yo iba de sala en sala. Luego, los hermanos Presnyakov me invitaron a Moscú a hacerlo. Fui a la única que invitaron. Y me pareció como un regalo por la apuesta personal, ¿no? con la naturaleza del proyecto y, sobre todo, por ser consecuente.
Ya has pasado del número 200 en cuanto a proyectos. Si miras para atrás ¿cuál es el que te late más en el corazón?
Muchos. Muchos que te laten. Es que me has tocado algunos…Son periodos. En este momento tengo presente el que tengo, que es “Il trittico”, que lo estoy cerrando. Es muy especial “Il trittico” y lo tengo en un primer plano, real, delante de mí, pero ya estoy empezando a dejarlo ir. Yo ya lo he soltado. Yo ya lo he estrenado. Mañana no deja de ser un protocolo. Sí, es un estreno para ellos. ¡Ojalá guste! ¡Ojalá lo programen en más teatros! Porque eso sería un logro para todos, para la ABAO que ha apostado por ello. ¿Uno solo? Pues mira…probablemente…muy difícil. Pero, sí. Sí te diría que “Sansón y Dalila”. Es único, irrepetible. Y cambió el enfoque de trabajar de muchos de nosotros, del equipo.
¿Uno que hayas dicho, ‘¡uy!, este no se ha comprendido.’?
‘¡Uy¡, este no se ha comprendido’. Una pregunta muy inteligente. Es curioso cómo vamos sedimentando las cosas en la mente. ¿Incomprendido? No tengo esa sensación. Sí hay espectáculos que no tenía que haber hecho, quizás del musical, porque el mundo del musical es un mundo muy agotador, muy agotador. Sí. Si hay cosas… Yo trabajé bastante con Esteve Ferrer, que es un gran tipo. Y Esteve tenía muchas ocurrencias, grandes ocurrencias que había que poner en marcha sin filtrarlas, ‘bueno, vamos a jugar’ Y, sí recuerdo espectáculos teatrales que formalmente eran muy interesantes, en los que siempre intentas que la parte de la que eres responsable tenga una buena factura, aunque no estés de acuerdo al cien por cien con ello. Recuerdo dos, tres espectáculos con Esteve bastante encadenados. “Dakota”, por ejemplo, de Jordi Galcerán, con Carlos Hipólito y con un dispositivo escénico que parecía pretencioso. Yo había trabajado bastante a demanda del director y luego, lo que te encuentras es directores que no utilizan lo que tú les propones. Ahí es donde, en muchas ocasiones, viene la frustración. Es como si yo te regalo un juguete, te muestro las instrucciones de uso, sus posibilidades y tú director lo coges y lo tiras, lo rompes. Muy pocos directores son los que no tratan así el juguete. Con el tiempo te vas dando cuenta que es una cuestión de ego y de narcisismo. Yo formo parte de esa fase del trabajo, pongo en tus manos esta ofrenda para que tú la utilices al servicio de la puesta en escena, no voy en plan esto es mío, mío, mío. Pero sí que se tiene que respetar. No porque sea formal lo vas a romper. Tú no entras en una pieza musical y vas ahí ‘venga esto, corta pega’. Yo entiendo que somos como la mesa redonda de Excalibur, el maestro figurinista, el maestro iluminador, el director, el dramaturgo, los actores y todos convergen hacia un punto común porque si no se convierte en una feria, en “Juego de tronos”.
¿Un ejemplo de proyecto compartido?
Hice un proyecto brutal sobre Rosa Chacel en el Teatro Calderón de Valladolid que fue “El viaje invertido”. Rosa Chacel, que era una mujer que pertenecía a las sin sombrero y lo dirigió José Manuel Mora, para mí, un activador, un agitador, un tipo absolutamente extraordinario como dramaturgo y como director. Convertí el patio de butacas en el espacio escenográfico y el escenario el espacio para el público. Ese viaje invertido, de una sola protagonista, de Marta Ruiz de Viñaspre, una actriz vallisoletana…son cosas que nacen de proyectos compartidos, con directores implicados y que son con los que realmente vale la pena ir adelante. Hay otros proyectos que se convierten en algo más alimenticios, pero yo no me quiero resignar a que eso sea así. Cada día, me digo, vamos a ofrecer otra cosa e intento llegar al director por este nuevo flanco a ver si le pillo un poco desprevenido y conseguimos atravesar un poco más esta obra.
¿Tu próximo proyecto?
Me meto con tres cosas, “La señorita de Trevélez” de Carlos Arniches con el diseño de escenografía y dirección de Juan Carlos de la Fuente que estrenamos el próximo 15 de febrero en el Fernando Fernán Gómez de Madrid; “La Revoltosa” y “El bateo” , doble programa de género chico con una mirada contemporánea sobre el género chico ubicado en esas calles y esos rastros de Madrid con escenografía y vestuario que estrenamos el 9 de abril y para terminar, una pieza de prosa donde hago el vestuario con mi compañero querido y admirado Miguel del Arco, con una obra suya que se llama “La patética” que está basada en la vida de un director de orquesta que en sus últimos años de vida quiere dirigir “La patética“ de Chaikovsky. Así que, ¡con eso!
¿Has estado a gusto en la conversación?
Muy a gusto. Super cómoda. Ya lo has visto. Se nota mucho que disfrutas lo que haces y lo transmites.
Dejamos a Ana, una trabajadora normal y sin dobleces, entre los suyos, sus proyectos, los libros de Mario Benedetti, los editoriales de prensa, las imágenes de las vanguardias pictóricas del siglo XX y en el espacio flotando la música de Mozart.