Trazas de lo desconocido

Doce días en la mitad del mundo

Hace poco más de un año apliqué para poder ser parte de la residencia Pakarina que hacía el grupo de teatro “Contraelviento Teatro” en Ecuador. Esta era la décima edición y con el apoyo del programa Iberescena, pudieron becar a personas de los países miembros del programa, así pude viajar y ser parte de ello.

Esta residencia no es la única a la que he asistido ni la primera vez que lo hago. Tampoco es la primera ocasión en la que me encuentro en una situación de compartir de esa manera. Y no quiero sonar pretencioso, -porque quizás se piensa que desde Guatemala es poco lo que se hace hacia afuera, y quizás es difícil, pero en Latinoamérica, quienes nos dedicamos al oficio escénico, estamos en constante búsqueda y resistencia ante los límites y dificultades para sobrepasarlos y para extendernos desde esa otra mirada posible a la escena-. Sin embargo, considero que es la primera en la que conscientemente y con más “conocimientos y herramientas” creo saber de qué manera recibo del teatro, aquello que provoca en mí, como persona y como intérprete.

No sabía qué era la pakarina. Según los integrantes del grupo, es una palabra Quechua que significa amanecer, pero también significa el despertar de la matriz. Para ellxs era esa posibilidad de ser aquello que después de la oscuridad se deja volver a ver; ser el despertar del cuerpo/del oficio.

Partiendo de esa idea de la pakarina, entonces, ¿Qué implica despertar el cuerpo? Hablo del cuerpo porque se trató de dar a conocer y llevar a la práctica la metodología propuesta por el grupo- El comportamiento barroco del actor/actriz- que fue y es, un trabajo eminentemente físico y de reconocimiento corporal, no solo de posibilidades de movimiento sino también de voz y de composición escénica.

Más allá del despertar anatómico, del automatismo que ya es rutina, de la acción poco consciente o poco valorada de abrir los ojos, de salir de los sueños/pesadillas y de dejar la aparente quietud, el despertar se trata de llevar el cuerpo a un estado de disposición y entrega absoluta a la creación (idealmente), al descubrimiento constante de minúsculos impulsos y sensaciones en las partes menos cotidianas del cuerpo, a su conexión con la memoria, a reconocernos cada día como un cuerpo infinito incapaz de doblegarse al cansancio y al aburrimiento, a la escucha activa, a ser la traducción del mundo. En otras palabras, el despertar del cuerpo y del oficio, es ponerlo en la situación de creación/construcción y de investigación constante. Por supuesto que para cada cuerpo, cada tradición y forma de hacer el teatro, será a partir de sus particulares y diversas implicaciones.

Por ejemplo para mí, desde mis experiencias previas y mi trabajo con el cuerpo, desde la visión del teatro experimental que pone al cuerpo como el punto central de creación, ese despertar iniciaba cada día con un momento breve personal de un trabajo a solas, prestando atención a la respiración, al repaso de las articulaciones y la identificación de aquellos puntos con tensión para “suavizar”, para darles movimiento. Luego mientras cada unx compartía un ejercicio desde su experiencia personal para entrar en un estado de confianza y de precalentamiento, empezaba a tejer relaciones entre todes e intentaba identificar cómo se relaciona mi cuerpo con otros cuerpos, que no son los de mi territorio. Digo esto porque es distinto lo que se puede generar con los cuerpos, aunque desconocidos, pero sí de un mismo territorio, a aquellos que vienen de otras realidades y otras historias, con otras aristas, otras formas, otras sensaciones que se pueden percibir y leer. Me encontraba sintiendo pena y al mismo tiempo con la extrema necesidad de dejarme llevar por esos otros flujos energéticos.

Cada día, después de ese momento a solas y el precalentamiento colectivo, nos embarcamos en las premisas del despertar. Doce principios que el grupo compartió con el objetivo de permitir el descubrimiento personal del uso del cuerpo como la herramienta de trabajo para la creación, como el contenedor de historias y posibilidades que se deben develar con el trabajo a través de las infinitas intervenciones y reformulaciones de lo que se va descubriendo/construyendo. Las premisas buscan trabajar a partir de principios ya establecidos como el equilibrio y desequilibrio, tensión, ritmo, niveles espaciales, mirada, etc. pero desde la “escultura”, tomando como punto de partida y referencia, esas composiciones corporales que tienen líneas, curvas y puntos en donde se concentra el origen del movimiento/tensión y bajo los principios de la filosofía barroca, que trasladan al trabajo del actor/actriz.

Ese trabajo de experimentación y perversión del cuerpo, entendiendo perversión como el hecho de trastocar, de perturbar el orden, se da por el ejercicio de compartir. Por un lado los conocimientos técnicos y teóricos del grupo y al mismo tiempo en la práctica misma y la observación de los otros cuerpos en acción y movimiento. Decía Patricio Vallejo, director del grupo, que compartir es, como el oficio del artesano en su taller de trabajo “el maestro transfiere el conocimiento y el discípulo aprende haciendo”. Partiendo de esa idea se realizó esta residencia en donde se hizo posible la transferencia de conocimientos desde la práctica misma.

“…mi bisabuela, una mujer muy pobre, siempre cocinaba mucha comida y cuando le preguntaba por qué cocinaba, ella me respondía que era para compartir, porque cada vez que se vacía la olla, se llena otra vez”. Veronica Falconí
Esta breve anécdota me dejó pensando, porque, por un lado, el mencionar la pobreza de la abuela no es sin justificación, al contrario, es para entender que, aun así, en una situación en la que aparentemente lo lógico sería no compartir absolutamente nada, se hace, y se hace como una práctica humana y sensible para sí mismxs y para el mundo. Si pensamos en esa olla como nuestros cuerpos llenos de conocimiento, es evidente que al momento de “vaciarnos/compartir”, no sólo estamos liberando espacio, estamos también procurando lugar para aquello que los otros cuerpos u otras manifestaciones nos ofrecen, además de sedimentar o bien poner en duda lo que ya se tiene. Terminaba Verónica con dos preguntas: ¿Si no se comparte, cómo se aprende de otras cosas? ¿Cómo encontrar otros caminos?

Y me da la sensación que parte de la residencia y este compartir permite no solo aprender del teatro y de esta metodología, sino aprender de la experiencia, y en ese sentido, es como se construye también el teatro y se encuentran así esos otros caminos u otras formas de caminar aquellos que ya están marcados.

Después de los principios del despertar, ya más adelante en el tiempo de la residencia, entramos a la idea del comportamiento barroco del actor/actriz. Un análisis al oficio para intentar devolver al intérprete, ese lugar que ocupa en las artes y que poco a poco y cada vez más, se ve nublado por el consumo masivo, por la maquilación del arte, por los intentos desesperados de sobrevivir o adaptarse dentro de la industria. Una devolución que pone sobre la mesa, el rol y el compromiso que conlleva ser/oficiar desde la ética, la profesión de la actuación, y entender que el proceso de elaboración y creación del teatro pone al cuerpo como herramienta única para crear dentro de un proceso que debe ser arrancado del inmediatismo, de la banalidad y del tomar atajos. No se trata única y exclusivamente del “espectáculo” que genera ganancias económicas o que se produce para satisfacer las necesidades personales del ego, sino de procesos con investigación y exploración constante que conecta con un modo de ser de cada cultura a la que pertenecemos. Ahí reside el hecho de devolver al actor y a la actriz, el oficio que les permite salir de ser el centro de la atención, para trasladarlo al público como una atención compartida respecto a lo que se está creando y convidando: el tema, las palabras, los momentos, las emociones, el cuerpo, la mirada, la realidad.

De esa necesidad de devolución, surge para Contraelviento la metodología del comportamiento barroco, el cual tiene que ver con los principios de la filosofía. La “crisis”, que cuestiona lo estático; La “tensión”, como en el interior humano donde hay pulsiones de un lado a otro; Lo “ambiguo” como punto de partida y de exploración; La “transformación”, como resultado del trastoque y el pervertir de las acciones en el sentido de perturbar el orden de las cosas.

Finalmente trastocamos el hábitat, rompimos por un momento con la vida rutinaria de la que íbamos cada uno y cada una e intentamos cada día adaptarnos al entorno y a las realidades al mismo tiempo que ofrecíamos al lugar y a lxs otrxs nuestro ser. Registramos en el cuerpo la metodología del comportamiento barroco en la vida misma, porque pervertimos nuestra historia, transformamos nuestro hábitat, nos pusimos en crisis, en tensión, y volvimos con un pedazo de historia que se escribió en otro espacio y en otro tiempo.
Despertamos durante 12 días en la mitad del mundo, contemplando el Cotopaxi y el Ilaló, y el día 13, fue empezar cada unx, su propia historia, trastocada con esta de la Pakarina, para seguir escribiendo el teatro sin olvidar este capítulo del despertar en el volcán.

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