Fátima Miranda, una voz, una creadora, una artista vocal que no cabe en etiquetas como consecuencia de su curiosidad investigadora concienzudamente lúdica y personal. Su voz y sus obras, como “Living Room Room“ que veremos el 22 de agosto en El Festival Internacional de Verano de San Lorenzo – El Escorial, atraviesan fronteras geográficas, culturales y estéticas, rompen las barreras comunicativas, hacen de las tradiciones vocales antiguas algo moderno, de un objeto cotidiano algo sonoramente creativo, de las culturas ajenas algo que acomuna y de lo universal algo propio y personal. Fátima Miranda, una voz que se hace escuchar.
Juan Carlos Garaizabal.– Se te describe como ‘una cantante no convencional e inclasificable, capaz de cantarlo todo. Un caso singular en el mundo de la música y de las artes escénicas.‘ Me parece que no eres muy amante de las etiquetas, pero a la vista de tu sorprendente trayectoria me suscita gran curiosidad saber cómo te contarías a ti misma y cómo descubriste tu pasión por la voz, por la experimentación vocal.
Fátima Miranda.- Lo primero que afirmas, sí, efectivamente, así es. No es porque yo lo haya decidido o haya puesto intención en ser inclasificable, ni siquiera la puse en ser artista. Las cosas sucedieron de un modo inhabitual y, tal vez, es eso lo que hace que mi obra sea inclasificable. Aunque no es este un lugar para filosofar sobre la idea del destino, sí diré que a lo largo de la existencia suceden, no muchísimos, pero sí ciertos encuentros, acontecimientos que resultan determinantes para todo lo que va a suceder después y que sin ellos nuestra vida hubiera sido totalmente diferente. Parecería que esos encuentros privilegiados no sucedieran por azar. Pero, más tarde echas la vista atrás y es fantástico detectar la huella de un hilo conductor que relaciona todo aquello que de entrada parecía inconexo. Es este un proceso lento que resulta apasionante, un viaje que podría reconstruir giro a giro, del que por extensión no voy a dar más que algunos nombres y detalles imprescindibles para comprender un recorrido tan sorprendente, tan sorprendente… Sorprendente para mí, al menos.
J.C.G.- Vamos a por ello…
F.M.- Bien. Yo soy licenciada en Historia del Arte y en esa parte de mi vida me interesé, sobre todo, por el arte contemporáneo. Durante varios años investigué y publiqué sobre ello. Por su parte, mi padre, desde que yo era niña, tenía una galería de arte en Salamanca, así que elegir esta carrera tenía cierta lógica. Desde pequeña la investigación es lo que más me interesaba y me gustaba. Dar clases, que era lo más frecuente al finalizar esta carrera, era para mí impensable. Tras sacar las oposiciones a bibliotecas de la Universidad Complutense dirigí la fonoteca de esta universidad durante años. Así que, como ser social, yo era historiadora del arte y funcionaria bibliotecaria. En aquel momento reconocida y muy solicitada por mi libro, “La fonoteca”.
J.C.G.- “La fonoteca”. Un libro que recibió un premio nacional, si no me equivoco.
F.M.- Sí, así fue. Y, en medio de todo, esto sucedió uno de esos encuentros que no parecen fortuitos en la vida. Durante los cursos de doctorado de la facultad coincidí con Llorenç Barber, compositor valenciano y artista de vanguardia, a la vez que historiador del arte. A mí siempre me había entusiasmado la música y tenía pendiente el aprender a tocar algún instrumento clásico. Pero las cosas, dentro de la búsqueda de la música, sucedieron de una manera muy distinta a la prevista. Llorenç Barber, allá por los 80, quiso crear un grupo de improvisación musical integrado por no músicos y me invitó a formar parte de él. Seguramente, si este carismático intelectual valenciano no hubiera tenido una idea tan insólita, a mi arte ni se le hubiera ocurrido nacer. ¿Cómo se me habría ocurrido a mí sino subirme a un escenario? Empecé pues a ensayar y a tocar en el Taller de Música mundana. Me lancé sin más a tocar piedras, cuernos, macetas, juguetes, tubos de plástico, papel y caracolas sin pretensión alguna. Pero eso sí, con el mismo rigor, perseverancia y sentido del deber que había empleado en carreras anteriores. Y la voz salió, inevitablemente respondona, rara y rotundamente única, ante tal concentración, entre tan insólitos juguetones y baratos estímulos sonoros. Desde la más pura improvisación, con agua, piedras, latas, tubos, sonajas, maderas, papeles, macetas, bambúes, plásticos, juguetes, ruedas o matasuegras, empecé a entrenar la escucha atenta, la escucha con mayúsculas, haciendo creaciones colectivas como “La ópera para papel”, “El concierto para viento”, “Músicas para un gimnasio”, etcétera, etcétera… Poco después, también con Jorge Barber, creamos el grupo Flatus Voces Trio, dedicado a la poesía fonética.
Este fue el segundo paso para darme cuenta de que, aquello de la voz y el escenario eran más que un hobby. Es claro que, al subirme a escena a improvisar sin contar con una formación musical académica, conceptualmente me respaldaba la educación recibida, los estudios mencionados, la metodología desarrollada a la hora de escribir y de publicar, y todo lo demás, que te contaba antes. Yo venía de donde venía y el origen de la Fátima solista está, como diría Leonardo, en la cosa mental, el arte como un acto intelectual, como actividad del pensamiento.
J.C.G.- Te subías al escenario como cantante…
F.M.- ¿Cantante? Sí, pero no solo cantante. No soy cantautora ni intérprete. No hago recitales y durante mis conciertos pasa algo más que cantar una canción detrás de otra interrumpida por aplausos. De hecho, no propicio los aplausos. Un concierto integrado por varias obras se sucede sin solución de continuidad. No es suficiente, pues, definirme como cantante, ya que la idea que respalda a cada una de mis obras y su alcance poético son lo primero que la determinan. Y no me estoy refiriendo a recitar poesía, sino a la poiesis, a la poiesis en el sentido griego o heideriano. Lo demás, la técnica vocal, el estudio de otras culturas vocales, el virtuosismo, la música, lo visual en escena, todo procede de ese otro lado. Del pensamiento, del concepto y, sí, la cosa mental. “Pensar sonando”, que escribió justamente Barber para el libreto de mi primer disco” Las voces de la voz”. Es por todo ello de algún modo normal, y no me parece mal que, al tratar de mi obra, y ahí voy a una parte de tu pregunta, hablen de minimalismo, de música contemporánea, de música experimental, de voz extendida, de poesía sonora, de performance art, de videoarte, de teatro incluso.
J.C.G.- Pero ¿tú con qué concepto te identificas más?
F.M.- Yo me siento identificada con el concepto de performance art y solo tangencialmente con el de teatro. En cualquier caso, la dramaturgia de todos y cada uno de mis conciertos está siempre muy pensada y estructurada, así que tampoco me molesta que se aluda al teatro, siempre y cuando se entienda que yo presento, no represento, y en caso alguno pretendo entretener. En todo caso, sí, invitar a vivir una situación y a reflexionar. Ha sido bastante después cuando he comprendido que en el proceso de creación lo más importante no es tanto lo que se sabe o lo que se cree que se sabe, como lo que no se sabe.
J.C.G.- ¿Ha sido todo cuestión de azar lo que te puso en el escenario?
F.M.- El simple azar, o lo que sea, de un encuentro me puso en situación de alumbrar a una Fátima, una “Fátimatriosca”, cuya existencia desconocía y para la que su medio natural iba a ser la escena, sin haberlo siquiera sospechado ni pretendido. Una Fátima que debía latir por mis adentros sin yo saberlo. Algunos genes proclives al arte deberían de estar ya en mí, pero me pregunto, no obstante, si ese arte, si esas voces habrían brotado algún día sin ese giro, sin ese, como dirían en inglés, turning point que la vida puso en mi camino, como para dejar la dirección de la fonoteca en la universidad y empezar a interpretar la obra de un compositor francés, Jean-Claude Deloy, que fue otro turning point en mi vida. Y, a continuación, irme a estudiar a India, Canto Drupad, D-H-R-U-P-A-D, cultura vocal que viene del siglo XVII.
J.C.G.- ¿No pensaste en estudiar en un conservatorio?
F.M.- Estudiar en un conservatorio no me parecía, ni me parece la fórmula ideal. Al regreso de India tuve la necesidad imperativa de crear un concierto para voz sola y un disco. “Las voces de la voz”. Nadie lo hubiera dicho. Ni siquiera yo misma, años atrás, pocos años atrás, ‘no te hubiera buscado de no haberte encontrado’ escribió San Agustín. Yo no sabía apenas nada de canto y de música. Inventé la voz a medida que la iba descubriendo. Allí, en la voz, una vía de libertad y de conocimiento.
J.C.G.- ¿La voz es un lenguaje común, intercultural e intergeneracional?
F.M.- La voz, antes de ser un lenguaje, es medio de comunicación primordial común a todos los humanos, capaz de transmitir sensaciones, sentimientos e información, independientemente del idioma, de la sintaxis o de un lenguaje inteligible. El susurro, el lamento, la risa, el grito y numerosas onomatopeyas, con toda la abstracción que les caracteriza, son capaces de expresar cantidad de sensaciones, sin estar sometidos a cánones y reglas gramaticales.
En muchas de mis obras empleo un lenguaje ininteligible y sílabas exentas de significado, con el fin de lograr su máximo potencial expresivo. Ello le concede un alcance universal comprensible para públicos de procedencias, generaciones y origen cultural muy diversos. Me gusta mucho comprobar, cuando doy conciertos en cualquier país, la reacción tan activa del público. Se trate de obras dramáticas o cargadas de sentido del humor. El público se siente profundamente identificado. Sea del origen intelectual que sea, o sea de la generación o del idioma que sea, la comunicación con el público durante mis conciertos es extraordinaria e intensa. La ininteligibilidad y abstracción de numerosísimas y antiguas manifestaciones vocales jamás pusieron en duda su belleza, su funcionalidad, su carga de significados sintéticos y de conceptos, su musicalidad, su poesía ni su eficacia, para apoyar juegos, rituales, fiestas, situaciones catárticas, recreos o tareas cotidianas y, desde luego, para expresar emociones. Todo esto podría dar lugar a un extenso tratado de antropología. Recordemos que no existía aún el concepto de música cuando el canto era ya una sustancial forma de comunicación, rito o celebración en las más primitivas culturas. Más tarde, nacieron los instrumentos, extensión del aliento, y alguno de ellos a imagen y semejanza de la voz. Con todo esto, no estoy trivializando el interés y la necesidad de la palabra, ni cuestionando el discurso narrativo o las leyes del lenguaje, de la poesía o de la sintaxis, me estoy refiriendo a la voz como materia prima de expresión y comunicación. Igualmente, necesaria e importante al servicio de la música, del arte sonoro, de la poesía sonora, del teatro o de la performance art. Tras la larga crisis de la oralidad que dadaístas y futuristas empezaron a remontar, creo que todavía queda trabajo por hacer, y en ello estoy.
J.C.G.- ¿Cómo te llevas con los límites de tu voz? ¿Cómo los abordas y los integras?
F.M.- ¡Ahí es nada! Creo que te refieres a la técnica vocal y a los distintos recursos vocales que mi instrumento, mi obra, integra. Eso supone hablar de técnica y también de cuestiones estéticas y conceptuales. La respuesta es larga, rica y compleja. Al hablar de voz que experimenta es preciso aclarar que, al menos en mi caso, no se trata de desarrollar y mostrar un catálogo o un collage de acrobacias vocales, cuantas más y más exóticas mejor. La técnica ha de estar respaldada por un pensamiento. Por perfecta que sea la técnica y por extraordinario que resulte el que una voz cubra un registro superior al de cuatro octavas o que un instrumentista ejecute piruetas vertiginosas, esto no es suficiente. ‘Mientras quede el menor signo de técnica el cuadro no estará terminado’, escribía Oscar Wilde. No puedo estar más de acuerdo. No se trata de cantar por cantar ni de ejecutar una filigrana tras otra de forma exhibicionista o estrictamente experimental como si de un muestrario de recursos se tratara, sino que de lo que se trata es que de ello derive un lenguaje personal y por tanto genuino.
Con mis límites y los extremos de mi voz me llevo bien. Solo hay que saber que para hacer música con ellos hay que dominarlos y, para ello, hay que desarrollar un conocimiento de tu instrumento y ser consciente de los mecanismos que requieren los diferentes recursos vocales. A veces, dependiendo de la destreza o naturaleza de cada cual, lo que a un cantante le resulta difícil otro lo resuelve con suma naturalidad y sin pensarlo. Como a mí me sucede con mis sobreagudos tipo canto de ballena. Cuando no es así y quieres lograr sonidos que no te surgen de manera natural entonces no hay que desesperar, pero sí saber que lograrlo es algo laborioso que ha de trabajarse consciente, lenta, regularmente y con confianza ya que todo lo que pasa por el cuerpo va lento y la voz es puro músculo, puro cuerpo. No hay que desistir sino confiar en la práctica y saber que da resultados.
J.C.G.- Y, ¿en cuánto los limites en tu obra?
F.M.- En este asunto de los límites y su integración en la obra de un repertorio, has de distinguir entre la fase de estudio e investigación y la de exhibición ante el público. En esa fase ya no estamos en la experimentación. Los recursos han de estar automatizados para evitar que se note el esfuerzo y la bisagra, como yo digo, y que todo fluya fácil a la hora de ponerlo ante el público. Según la naturaleza de cada cual, hay técnicas que requieren más trabajo específico previo que otras hasta dominar cierto recurso de modo que, cuando en un concierto se suceden sonidos que exigen colocaciones contrapuestas, ha de trabajarse, entrenarse por separado durante las rutinas de estudio y ensayo. Un ejemplo claro es el del canto difónico que se da en Mongolia, en Tuva, en Siberia, etc. El canto difónico exige una apertura de la cavidad orofaringea mucho menor que la requerida por una voz lírica. El paladar blando en el canto difónico ha de descender mucho más que en el lírico. La cuestión delicada no está en que sea más o menos difícil un recurso que otro, no está en la cuestión de los límites, sino en que el cambio de musculatura y resonadores a emplear es diferente en cada uno de ellos y en que el pasaje de uno a otro, que se produce en cuestión de poco más de un segundo, suene natural. De modo que el o la cantante que, en una misma obra o en obras seguidas, quiere emplear ambos recursos deberá tener claro que el entrenamiento que ello requiere es muy superior al del cantante que siempre canta de la misma manera y con la misma técnica, que es lo más común.
J.C.G.- ¿Por ejemplo?
F.M.- Por ejemplo, los cantantes flamencos, cada uno de ellos canta empleando los mismos recursos a lo largo del mismo concierto. Igualmente, los cantantes de música antigua, cantautores, contratenores, música popular, etcétera… Experimentar con la voz de manera seria son palabras mayores si queremos hacer buena música. Los pasajes y cambios musculares de resonadores o de colocaciones no deben percibirse como un esfuerzo. El placer es inmenso cuando se logra y, además, supone abrir una puerta que amplía el potencial para abrir otras puertas nuevas. No se crece cuantitativamente en ese proceso sino cualitativamente. Tu oído ya es otro, tu oído ya creció gracias a la incorporación de otras técnicas o de atreverte a ir a esos límites y a esos pasajes entre técnicas aparentemente contrapuestas. Ello requiere un control que ha de ser imperceptible para el público, de modo que la emisión resulte natural y bella. Por ello es imprescindible entrenar toda esa musculatura pequeña conscientemente para luego poder automatizarla. Y, automatizarla, significa olvidarse de la técnica y emitir todos los tipos de emisión o recursos con toda naturalidad. La propriocepción de esos mecanismos no es siempre cinestésica, no se trata sólo de abrir más o menos la boca o de subir o bajar la lengua más o menos. Es preciso desarrollar una memoria de las sensaciones tanto de las perceptibles como de las otras más sutiles que no son tan evidentes, como las que tienen que ver con la laringe y con la gestión del aire y que no se controlan únicamente por la vía auditiva ni por la percepción del movimiento sino por un complejo sistema de percepción de mecanismos respiratorios laringeos, auditivos y de los numerosos y pequeños músculos que se ubican entre cuello, orofaringe y nuca.
J.C.G.- La variedad de combinaciones entre mecanismos, timbres, matices es amplia, entonces.
F.M.- La voz es infinita, no hay límites, es un pozo sin fondo. La investigación sobre la propia voz y las ajenas es apasionante. El aparato fonador es complejo, la materia prima es el aire pero almacenarlo y dosificarlo para hacer un buen fraseo y lograr el timbre y volumen deseados y sujetarlo firmemente para no dañar las cuerdas vocales cuando se emite un fortísimo, un grito o un recurso vocal extremo ajeno a los hábitos fonadores de nuestra cultura occidental tiene que ver con resonadores varios, tiene que ver con toda la laringe, no solo con los pliegues o cuerdas vocales, sino con bastantes cartílagos y, desde luego, con numerosos resonadores y músculos. Son alrededor de 200 que van desde los senos paranasales hasta la pelvis. De muchos de estos músculos no se tiene propriocepción. Por lo que no es posible activarlos conscientemente como el que aprieta un botón, sino que, desde la práctica fonadora, hay que proceder paciente y atentamente para, poco a poco, ir identificando esas sensaciones subjetivas con el fin de poder activar esos nuevos mecanismos. Mecanismos que se van integrando cuando toca hacerlo. No son los mismos mecanismos los que intervienen en la emisión de un staccato que los que lo hacen en golpes de glotis, yodels, producción de armónicos tahrir iraní, el canto azerí de Azerbaiyán, el zaghrouta o ululeo berebere, irrintzi vasco, aragonés o, para una voz grave de cazallera, una de soprano, un timbre infantil, aullidos o sobreagudos tipo sirena o ballena. El instrumento es el mismo pero el empleo de cada microparte no es igual, es sutilmente diferente, cuanto más sutil más difícil de percibir, repito. Las posibilidades de la voz son ilimitadas, la fonación generalmente se asocia con el habla, con un habla normal, mientras que, a veces, por necesidades expresivas y emocionales del habla emitimos involuntariamente sonidos interesantísimos a los que, si estuviésemos atentos para identificarlos, se nos abriría un mundo. Decodificar esos sonidos es enormemente enriquecedor y, a la vez, nos conduce a un mayor autoconocimiento. La voz, de hecho, nos delata. Escuchas a alguien por teléfono y puedes ya deducir bastantes cosas sin conocerle. A los participantes, a quienes en mis cursos interesados en la experimentación y en las técnicas y recursos límites, los animo a hacer un catálogo de sus recursos particulares que van encontrando cuáles peleólogos.
J.C.G.- Es decir…
F.M.- Que, quizás por mis trabajos de investigación anteriores en historia del arte, arquitectura contemporánea y por mi formación en bioteconomía, di con el método que recomiendo llevar a cabo que, es hacer un catálogo propio, en un cuaderno escrito, dar nombre a cada recurso, racionalizarlo y tomar nota de las sensaciones más y menos finas que se van identificando durante la práctica para, así luego, poder repetirlos. Pero no como maquinitas, sino al servicio de un concepto y de un lenguaje propio. Si no se hace de modo riguroso y consciente, y uno se fía sólo de la improvisación y de la intuición del momento, se perderán muchísimas posibilidades de timbres que, por azar, le surgieron ocasionalmente un día cualquiera, tatareando, improvisando. Y, luego, uno no sabe cómo lo produjo, cómo lo emitió, cómo le emergió y, por lo tanto, es incapaz de repetirlo. Yo invito a experimentar con la voz y a dar mucha importancia a la concentración, a combinar lo intuitivo y lo analítico, para desarrollar un lenguaje singular. No por copia o imitación, sino por estudio consciente del propio cuerpo y entrenamiento del oído que es, a fin de cuentas, el director de todo esto. El oído que es el núcleo del asunto, la madre del cordero.
J.C.G.- El oído ¿Se puede cantar lo que nunca se ha oído?
F.M.- Bien, cuando afirmo que no se puede emitir lo que previamente no se ha escuchado, no me estoy refiriendo a melodías o canciones, me refiero a una escucha con mayúsculas, una escucha refinada y profunda, como diría Pauline Oliveros cuando habla de Deep Listening. Me refiero a la calidad, a la complejidad, frecuencia y timbre de los sonidos, a su calidad sonora completa y esencial. Un oído aguzado llega a penetrar en la trastienda del sonido, a menudo inaudible para oídos no entrenados. Lo hermoso de todo esto es que, si tú lo desarrollas, tu música lo transmite y el público, de forma más o menos consciente, lo percibe. Con ello, el músico contribuye a afinar y refinar la calidad de la escucha de un público que sale cambiado de un concierto. Ya no vuelven a ser los mismos ni a escuchar igual, ya cambió su escucha, se hizo más fina, más escrutadora, más exigente, contribuyendo así a que el escuchante vaya progresivamente haciendo criba, descartando lo burdo y detectando matices, brillos y armónicos que antes no era capaz de percibir y, por tanto, de disfrutar. Afinarse y refinarse nos va haciendo al público y a los músicos cada vez más selectivos como emisores y como receptores. Y cuanto más fina es tu escucha, tu emisión también lo será. Es un bucle que se retroalimenta, a eso me refiero. Escribía Morton Feldman, ‘cuando tocas un instrumento, no estás solamente tocando el instrumento, el instrumento te está tocando a ti. Se interpreta el instrumento y después la música’. El entrenamiento del instrumento cambia tu oído, te cambia a ti y cuanto más y mejores escuchas, más capaz serás de aportar matices que antes no emitías. No podías siquiera porque tu oído, tu cerebro, no los conocía, no llegaba a ello. Cuando tu oído ha cantado ciertas mieles, valga la metáfora, este ya no puede venir a menos. Por lo que, a la hora de emitir, será capaz de aportar calidades que antes no es que no pudiera físicamente emitir, es que al no conocerlas ese oído tampoco era capaz de aportarlas. A eso me refiero cuando afirmo que no se puede emitir lo que previamente no se ha escuchado, escuchado con mayúsculas.
J.C.G.- Hay una frase de Oscar Wilde, escritor que, por cierto, ya has mencionado anteriormente, que te gusta mucho. ‘La música nos crea un pasado del que desconocemos la existencia’
F.M.- Pues, hay otra frase que se relaciona y completa el sentido de la frase de Wilde y que viene de un precioso poema del colombiano José Asunción Silva: ‘se canta lo que se pierde’.
J.C.G.- Es decir…
F.M.- El trabajo consciente, con el cuerpo enfocado a la voz, relaciona aspectos aparentemente desconectados, como el entrenamiento físico, la repetición, el comportamiento y evolución de las ideas, el tiempo y la conceptualización de la obra, que a mi entender se interrelacionan. Todo ello y más tiene que ver con un pensamiento y una poética personal que enlaza estas bellas frases con títulos de autores queridos y memorables que trataron sobre procesos vitales y artísticos como lo son: “Esculpir en el tiempo” de Andrei Tarkovsky y “El tiempo gran escultor” de Margerite Youcernar.
Estas frases que hemos mencionado son más que citas para mí. Sucede que, desde que aparece la idea hasta que esta culmina en obra, cuerpo, tiempo, repetición, memoria muscular, memoria cronológica y confianza en lo que uno hace, se entrelazan durante, como ante las dificultades propias del proceso, no abandonar lo iniciado. De ahí le emergen a una esas otras Fátimas (FatiMatrioshkas) que, hibernadas, aletargadas, ocultas o perezosas y que progresivamente van pariéndose, o saliendo del escondite, entre el estudio, el azar, el juego, la improvisación, el drama, el humor, la risa, la locurita, el desgarro. En fin… la vida misma. Ideas y obras continuarían ahí agazapadas si no fuera por ese trabajo consciente, pero que, sea por colmo o por culmen, van y salen a la superficie ante estímulos imprevistos. Fátimas que se desvelan y que conectan con lo esencial que late en nosotros, que a veces ni sospechamos o que quizás intuyes. Tan ocupados como andamos, unas veces tan concentrados y otras tan diversificados por todo lo que implica la vida de un artista, que es mucho (sobre todo si ni eres comercial ni deseas serlo), que a veces no propiciamos lo suficiente que se nos desvelen, que se nos conozca.
J.C.G.- Un camino laborioso y comprometido
F.M. El camino ha sido y es laborioso, sí. Y me siento privilegiada de que, aún en medio de tantas seguridades como me rodeaban (me refiero a mis anteriores profesiones, funcionariado, premios), pudiera atisbar medio a ciegas, y sin saber muy bien cómo, a esas otras Fátimas complementarias de las anteriores. Mirando hacia atrás, veo tan improbable cómo acontecieron las cosas, que me resulta precioso. Parece que se tratase de algo próximo a los enamoramientos, a los que te lanzas con certezas que no pasan por la razón. Vas y dejas plantado aquello asentado y consistente en lo que andabas para abismarte en vértigos y viajes a lo desconocido. Primero, París con clases y proyectos allí, India a continuación. La música y la voz se me imponían con rotundidad. En música y en canto, yo era entonces autodidacta. Sin estudios académicos y a la vez con una mentalidad y trayectoria universitaria, precisaba incorporar estudios. Necesitaba estructurar y entender y a ello me puse. Hacerlo sin más, sin crisis, sin miedos ni sensación de renuncia alguna, supuso meterme en un lío maravilloso. Recuerdo perfectamente cómo tras pocas semanas de estudio en India me cuestioné seriamente si seguir o echarme a correr. ¿Por qué?… Eso daría para un libro o para una película. Bueno… como poco para un ensayo. Mejor seguimos con tu próxima pregunta
J.C.G.- ¿Cuáles son las voces de tu infancia o adolescencia que no recordabas?
F.M.- Pues mira, yo era la pequeña de seis hermanos, con mucha diferencia de edad con los mayores y, a veces, me pregunto si es que no jugué todo lo que se suele jugar en la infancia. A mí me parece que sí, pero me lo pregunto por todo el juego que hay, bien sea en el proceso de construcción de mi obra, como lo que se evidencia en escena. Objetos o sonidos cotidianos que pasarían desapercibidos para la mayoría, se convierten para mí en atractivos estímulos. Así sucedió con la palangana china que me regalo mi sobrino Carlos que vive allí. Yo no sabía ni cómo abordarla salvo para lavarme las manos en ella. Pues fíjate que de este objeto emergió una obra de tremenda enjundia como lo es “Entre Salamanca y Samarkanda”.
Otro caso que surgió medio jugando, sin yo buscarlo, me viene a la mente. Me refiero a uno de mis recursos más celebrados: esos sobreagudos con los que cubro varias octavas. Surgieron sin poner intención yo en ello. Fue cantando a dúo con un canto de ballenas que escuché en un vinilo que había comprado en el Museo de Ciencias Naturales de New York. Tratando de entenderlo posteriormente, no me cabe duda de que se trata de timbres y frecuencias que existieron en la infancia de forma totalmente natural y que emiten tantos niños. Los rescaté sin saber que lo estaba haciendo. Emergieron naturalmente. Creo que, si vives atenta, te cultivas y entrenas (me refiero no sólo a la parte física sino a leer, estudiar, ver exposiciones, cuestionarte, conversar con gente inteligente y crítica), vives medio… sembrada, y cuando menos lo esperas, van y surgen esos sonidos relajados inconscientes, sin poner pensamiento en ello, sonidos que dormían ahí la siesta desde la infancia. Aparentemente todo esto sucede de modo espontáneo, pero no es así. El artista no es un ser ungido por la divinidad. Somos obreros del arte y dentro de esta profesión sucede que, si un estímulo ocasional te pilla entrenado, va y se queda a vivir contigo y se te convierte en obra. Entrenas el oído y emerge un mundo. Te habla, te canta lo que, de no estar entrenado, no te diría nada. Es verdad que, cuando allá casi en los 90, escuché a las ballenas, para entonces yo había escrito un par de libros a los que precedían numerosos trabajos universitarios para profesores tan ilustres como Simón Marchan, Antonio Bonet Correa o Juan Antonio Ramírez. Resulta que, sin yo proponérmelo, la parte conceptual ya estaba allí latiendo y metabolizó al encontrarme con Llorenç Barber. Conocer en su compañía y entablar amistad con artistas de la singularidad, talla y compromiso de Esther Ferrer; Takehisa Kosugi; Juan Hidalgo; Barre Phillips; Carles Santos; Phil Niblock; Tom Johnson; Philip Corner; Eugenia Balcells; Alison Knowles o al gran filósofo y musicólogo Daniel Charles (gracias a quien conocí la voz de Demetrio Stratos), más que llevarme a leer sesudos libros sobre el Fluxus, el arte conceptual o la performance art, me hicieron verlo, escucharlo y sobre todo vivirlo de primera mano, como lo más natural, en primera persona, en mi propia casa. En este ambiente cantar como una ballena, que nació como un juego, como un tarareo, parece lógico que se me fuera convirtiendo en arte. Gente de tal estatura, y nivel de osadía artística y vital, no podían pasar por una sin pena ni gloria, sobre todo porque nada de ello era pose, teoría o impostado. Era normal, cotidiano, vital, natural y, a la vez, puro concepto.
Por otro lado, en el juego interviene significativamente el sentido del humor que, en buena parte de mi obra, está presente. Yo no recuerdo que fuera una niña graciosa, pero mis compañeras de colegio cuando asisten a mis conciertos dicen que yo apunté maneras desde chiquita. Lo que si recuerdo es que tenía algo de genio y carácter que me llevaron a ser delegada de curso en el bachillerato. Un cierto espíritu crítico, con dosis de ironía y cierto sentido de la libertad, ya germinaba
Si eso lo sumo a los personajes, unos muy brutos, otros surrealistas y otros que derrochaban corazón, que conocí en un pueblo castellano en el que pasé varios veranos de la infancia, la afición al baile y el sentido del humor de mi madre, vas sumando y comprendes que ‘de lo que se come se cría’, y que, si lo vives a fondo, se metaboliza y rebota al cabo del tiempo en forma de obra.
J.C.G.- Una artista, una obra, ¿se va formando poco a poco?
F.M.- Sí. No es de repente ni cosa de musas. Yo, como se deduce al leer mi biografía, empecé tarde en esto del arte vocal, la música y la escena, pero en realidad la esencia estaba ahí por hache o por be, semilla a semilla, desde siempre. El trabajo posterior, el estudio y práctica conscientes y perseverantes son los que permiten esa digestión. Seguramente sea esto lo que hace parecer que yo siempre quise ser artista, cuando no es así. Además de laborioso, no deja de ser apasionante, divertido y sorprendente todo este viaje. Sea como fuere, lo que es claro, es que al final siempre llega la ligereza, trabajando sí, pero lejos de vanidades, sin tomarse a uno tan, tan, tan en serio. Se trata de un compromiso, de un proceso la mar de humano, a fin de cuentas.
J.C.G.- En casa tienes juguetes que te inspiran o utilizas para construir tus creaciones, ¿Cuál es tu juguete favorito?
F.M.- Ay, ay ,ay…. No es posible elegir. Son todos joyitas para mí. Sucede que como yo no tocaba nada en el Taller de Música Mundana, los objets trouvés eran para mí lo más natural como instrumento, igual que las piedras, tubos rugosos, sartenes, agua o papel. No los busco, me los encuentro y los guardo, por aquello del por si acaso y efectivamente, cuando la necesidad u oportunidad surgen, ahí están, en un arcón. Favoritos son todos. Fíjate que en el título del dúo” aCuerdas” (con el virtuoso de la zanfona Marc Egea), además de la alusión a la memoria, también está el referido a las cuerdas vocales, a las de la zanfona y a los juguetes de cuerda con los que termina este concierto, saliendo a saludar al final, antes de nosotros (Marc y yo), un par de robots. Son dos robots de latón super graciosos y sonoros ¿cómo no? a los que les tengo mucho cariño. Hay uno que es un tesorito con el que sucedió una especie de milagrillo. Se trata del tipo flauta de pan o chiflo (de afilador) de plástico. Formaba parte del arsenal de objetos sonoros e instrumentos del Taller de Música Mundana (con Llorenç Barber). Cuando iba a componer el final de la obra ”Arrobada”, en la que ya intervienen juguetes que voy sacando de una especie de faltriquera de la falda monumental que empleo en “Cantos Robados”, encaramada a esa falda de tres metros de altura acompañada por un bordón pregrabado, un acorde de varias notas producidas por el viento, resulta que encuentro esta flauta que, por defecto de fábrica, tenía una alteración en su escala y que hace que su afinación coincida exactamente con las notas del bordón y con el “modo” en el que compuse la obra “Arrobada”. No podía haber mejor sonido que este para acompañarme ni mejor objeto estéticamente para esa situación. He entrado en numerosas tiendas de juguetes en el mundo entero para tener uno de repuesto, por tratarse de un objeto muy frágil y de poca calidad, que podría fallarme en cualquier momento. He buscado, sobre todo, en América Latina y en España. He comprado cerca de una docena y ninguna de ellas tiene ese defecto que, justo para mí, resolvió el final de esa obra desarrollando una pequeña raga. El perfecto final que, sin esa flauta defectuosa, jamás hubiera logrado. Hay obras que no existirían si no fuera gracias a esos juguetes. Con esa misma flauta de plástico acompañada de un zimbal y de varios dedales sonoros con sonido de vaca, gallo, cerdo a coro, he resuelto el final de la obra “Chama Chamana Maná”, creando un clímax con el que culmina mi concierto “Living Room Room” con una tierna granja de juguete que se despide en la lejanía. Musicalmente son una delicia y el resultado es graciosísimo. Pronto podréis vivirlo en el concierto que presentaré en el Festival Internacional de Verano en el que presentaré “Living Room Room” en el auditorio de El Escorial. No podría elegir ninguno como favorito. Son para mí joyas que no dejo que toque nadie y mira que es latoso cambiarle las pilas. ¡Uy! y ¿qué decir de los grillos de “Diapasón”? que en una especie de nocturno meditativo y veraniego suenan a coro. El problema es que casi todos son de origen chino construidos con una tecnología que cambia a ritmo vertiginoso, así que no hay manera de encontrarlos de nuevo y los grillos están los pobres ya en la residencia, por eso los guardo como oro en paño. Estos juguetillos exigen un trato con todo el mimo porque, para mí, son como Stradivarius y perderlos supondría tener que eliminar ciertas atmósferas y pasajes de mi obra, en los que son imprescindibles. Si se estropean desaparece la obra o buena parte de su poética. Uno de los dedales con sonido de ballena falleció y a base de destripar algunos peluches he logrado algo parecido extrayendo el dispositivo sonoro del la barriguita de un mono que encontré en un bazar chino de Cádiz. Es fascinante el arte sonoro. Te abres de orejas y aparece un mundo de enorme riqueza. Nada de una gracieta de verbena. ¡Pura música y pura poesía! De la que Duchamp, Cage, Marineti, Ravi Shankar o Ram Narayan estarían la mar de orgullosos. De hecho, este último estaba fascinado con una de mis obras en la que me acompaño de un metrónomo y así me lo hizo saber durante una de mis estancias de estudio en India.
J.C.G.- En España se daba, no sé si ahora se podría decir lo mismo, una hegemonía en el área de la voz por parte del canto clásico como única manera de hacer las cosas en términos de pedagogía y técnica vocal. ¿Tú has roto esquemas o sorprendido a ese sector artístico?
F.M.- Lo que comentas no se daba únicamente en España, sino en todas partes. En Italia empezó a romper moldes Demetrio Stratos. Seguramente, a ello contribuyó la magnífica Cathy Berberian y desde el mundo del teatro, Roy Hart, afincado en Francia. En España, ya Esperanza Abad y Ana Ricci preparaban el terreno. Lo mío es más extremo y rompedor, pero es bueno hacer honor a la historia. Como decían los clásicos, natura non facit saltus.
Es cierto que un cierto pensamiento conservador haya hecho que, siendo la ópera un invento del siglo XVII y el canto del XIX hubiera, y haya todavía muchos que, teniéndose por cultos, insisten en que canto con mayúsculas, es la ópera y poco más. Maticemos. Un cantante de ópera es, sobre todo, un intérprete que se especializa en una parte limitada y hermosísima de la voz y del repertorio. Y es alguien que interpreta y representa. Aunque afortunadamente ya sucede menos, sigue habiendo quienes consideran un atentado contra las cuerdas vocales, toda emisión vocal que se salga de los cánones académicos del canto lírico y que insisten en la incompatibilidad del canto impostado en la máscara y el canto natural de garganta que, por su parte, desde el flamenco hasta el pansori coreano o el gregoriano, ilustran la historia de la música universal. Esto, obviamente, no son más que prejuicios, miedo y desconocimiento, producto de la especialización en un género. El canto lírico es una convención, como hay tantas otras, y como tal debe de tratarse y considerarse, sin que se deba sacralizar. Aunque parezca simplista, una melodía no es sino una secuencia de notas separadas por intervalos de tiempo que le dan un cierto sentido. Es la manera de manejar ese material lo que marca la diferencia, lo genuino. Pensemos en Chabela Vargas, Tom Waits, La Niña de los Peines, La Callas, Franco Battiato, Romika Pucciano, Fernanda y Bernanda de Utrera, todos magistrales. ¿Dónde está el canon de belleza del canto en estos casos y en tantos otros? No es posible juzgar estos cantos y voces en términos de corrección o de bonito o feo. Es claro que me interesa experimentar e investigar con y sobre la voz, saltándome a la torera la tiranía de los canones de belleza del canto. Y lo que me parece más honesto en relación con el arte de la voz, que es como yo lo llamo, no es tanto intentar inventar nada como ir al fondo de uno mismo, descubrir e investigar recursos vocales propios, unos sin precedentes y otros procedentes de otras culturas que habían quedado sepultadas a lo largo de los últimos siglos bajo la hegemonía del canto lírico. ¡Oye, qué mejor trasgresión que alimentarse recuperando expresiones vocales milenarias que sin duda anidan en el inconsciente colectivo, para una vez dominadas e integradas, descontextualizarlas, saltárselas a la torera y que se conviertan en lo que tú eres, incluso y sobre todo en lo que tú ya eras!
J.C.G.- ¿En qué lugar del cruce de caminos se encuentran la técnica del canto clásico y el resto de las técnicas tradicionales de canto? ¿Se mezclan, viven separadas, se complementan?
F.M.- Bien. El instrumento es el mismo para todas, pero la diferencia está en las distintas colocaciones e impostaciones de la voz y en el empleo de los resonadores. Si se observa o intenta lograr, por ejemplo, los golpes de glotis propios de las voces búlgaras, del canto clásico persa o de los diferentes yodels, sea tirolés o balear, el mecanismo muscular es muy diferente y, a veces, son cantos de timbres muy parecidos como algunos de los de medio oriente que no se producen de igual modo. A veces, es una cuestión de milímetros en el empleo de los resonadores. Lograr dominar algunos de ellos y, sobre todo combinar unos y otros, supone un extraordinario entrenamiento del oído. Y, para lograrlo, he de insistir en la importancia de la práctica, del entrenamiento y de la repetición. Las culturas vocales de transmisión oral no se enseñan por medio de un método organizado que se explique en las escuelas. Ello hace que el proceso de la transmisión oral sea lento y seguro, así como tedioso en sus inicios. Yo, como occidental, al haberme visto en la necesidad de decodificar el cómo llegar a dominar ciertos recursos y combinarlos entre sí, siendo teóricamente incompatibles, he trabajado y trabajo la voz de forma tanto intuitiva como analítica, combinando el aprendizaje racional con el auditivo y sensitivo, clasificando mis recursos y también dejándome sorprender durante estos procesos. En cualquiera de los casos, los conceptos de repetición y olvido están estrechamente vinculados. Fue después de mi primer periodo de estudios en India, cuando tras una práctica repetitiva, a veces insufrible, que exigían mis maestros, comprendí lo trascendental de la repetición al constatar cómo desde ésta y desde la confianza en la práctica emergían las ideas, las voces y todo un lenguaje. Fue al regreso, después de pocos meses, cuando vi que mi voz había cambiado, pero sobre todo lo que había cambiado era mi oído y esa era la causa de que hubiera cambiado mi voz. En definitiva, mi obra. Sin duda alguna, para mí, es la repetición la que conduce a la diferencia. Así, ese arsenal de timbres y expresiones sonoras primitivas orientales, también occidentales que se han ido perdiendo o que han quedado reducidas a un cierto grupo étnico, se convirtieron para mí en un manjar. A fin de cuentas, arquetipos sonoros de ida y vuelta a digerir hasta hacerlos propios, ajustándolos a nuestra anatomía, a mi anatomía y resonadores, refrescándolos así, impulsando un arte nuevo, un arte vocal más que un instrumento, que es la categoría que yo asigno a un trabajo de este tipo. Arte vocal. El texto que escribí para mi concierto “Cantos robados”, que se encuentra en mi página web, en la sección obras, deja claro mi pensamiento sobre este aspecto. Si hablamos de arte, no de afición ni de hobby, que serían lícitos. Si hablamos de arte, imitar y copiar como fin no es lícito, es innoble, es pura anécdota, kitsch, cuando se emplea tal cual. Sin embargo, robar, apropiarse de las fuentes para poderlas descontextualizar, integrar, digerir y olvidar, trascendiéndolas y convirtiéndolas en otra cosa, puede dar lugar a un arte otro, otro con mayúsculas, en el que, claro, coexisten las distintas voces y técnicas de canto. Mi obra da fe de ello.
J.C.G.- Hablas de recuperar las raíces del lenguaje, ¿cuáles son esas raíces?, ¿dónde se han perdido?
F.M.- No, hemos perdido la voz instintiva y ahí voy. Mira, no hay nada nuevo bajo el sol, y a veces, ahondar en los orígenes, ir hacia atrás, nos lleva a la contemporaneidad. Esas voces están ahí, solo hay que desvelarlas, y en ese proceso hay un espacio para lo espontáneo e intuitivo, para lo vital. Porque es así como nacieron, desde lo instintivo, y en una fase de esta investigación, hay que recurrir a recuperar ese instinto. Si algunos bebemos de las fuentes de la antigüedad y de sus tradiciones vocales, nada tiene que ver este aprendizaje con la actitud naif del remedio étnico, tan propio del tan cuestionable movimiento New Age.
No, nosotros intentamos más bien recuperar aquellas raíces sonoras de las que se nos ha despojado a lo largo de los siglos, recobrando de paso la función inicial presintáctica del lenguaje, del canto y de ciertas emisiones vocales. Me refiero a sus funciones orgánica, ritual, liberadora, emocional, desinhibidora, festiva y catártica, entre otras, tan importantes para la vida y para el proceso de evolución de los humanos. Pensemos, por ejemplo, en la abundancia de onomatopeyas que hay en culturas vocales bien lejanas y la importancia que tienen en la música vocal contemporánea, en la música experimental y en la improvisación contemporánea. También hay que decir que, por mucho que se aprenda de antiguas culturas, es la manera de manejar ese material, como antes decía al referirme a la melodía, la que coloca a la obra en el nivel de modernidad que debería corresponderle. Quiero decir que no se trata tanto de qué se canta, sino de cómo se canta.
En el momento en que la herencia de otras culturas vocales pasa a otras manos, a otras laringes, si el artista es de verdad genuino, aquello ha de hacerlo suyo, otorgándole otro sentido, un otro cómo hacer. Yo pongo ese cómo en mayúsculas en toda la palabra. Repito, en el momento en que la herencia de otras culturas vocales pasa a otras manos, a otras laringes, si el artista es de verdad genuino, ha de hacer suyo aquello que en principio le es ajeno, otorgándole otro sentido, otro cómo, el suyo particular, una poética propia, ajena, a la que supone la simple copia, por muy bien hecha que esté la copia. Yo he partido en mis principios de la improvisación pura y dura y de la intuición y el sentido crítico que me respaldaba, nutrido por mis estudios e interés en el arte contemporáneo, me colocó en este enfoque que, a su vez, tiene que ver con la libertad de ser lo que uno es sin pretensiones.
J.C.G.- ¿La exploración vocal es algo interminable?
F.M.- Es un pozo sin fondo esto de la voz, una búsqueda apasionante. Hoy día sigo abriendo puertas en mis oídos al ampliar mis recursos vocales. Hace pocos años viajé y residí en Azerbaiyán para estudiar canto clásico mugham, con los grandes Fargana y Alim Qasimov. Y en la actualidad estudio canto clásico persa con la excelente Mahsa Vahdat Y a veces con su hermana, igualmente extraordinaria, Marjan Vahdat. Mi actitud a este respecto es muy afín al pensamiento del poeta japonés del siglo XVII, Matsuo Bashô. Cuando escribía, ‘no sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron’.
J.C.G.- ¿Tus obras hablan al intelecto o a las tripas? ¿Te diriges al instinto o a la cognición de las personas o ambos?
F.M.- En primer lugar, aclaro que yo jamás pienso en el público cuando creo mi obra. Como mucho, pienso en ello cuando estoy a punto de estrenar y he de medir muy bien la dramaturgia y la duración total del concierto para propiciar que el nivel de atención se mantenga. Y sí, me dirijo sin excepción a todo esto que mencionas. Al intelecto, a las tripas, al conocimiento, etc. imbricando intuición y análisis, improvisación y entrenamiento, intelecto y tripas, como dices, estudio, reflexión y abandono al vacío. Si resulta que de verdad en ti subyace o se esconde un germen particularmente sensible a lo poético y/o, a lo artístico, te aseguro que, con atención, práctica regular, consciente y confianza emerge irremediablemente lo de auténtico y único que hay en uno. Estoy refiriéndome tanto al emisor como al receptor, tanto al artista como al público. A más conocimiento, más placer. Es esta una ecuación de sentido común. Pero, en tiempos en que lo que se fomenta es la igualdad mal entendida, me refiero a la ignorancia y a la estandarización del gusto, a comportamientos descaradamente gregarios frente a la singularidad y la diferencia, no está de más mencionarlo. Mis obras hablarán más a quienes estén más entrenados, afinados en la percepción, la escucha, las lecturas, el estudio, la libertad, las ganas de cuestionarse, la alegría que proporciona el conocimiento, y no les dirán nada de nada o les darán ganas de echarse a correr a quienes habitualmente se nutren de lo evidente, de lo facilón, de la varieté, del entretenimiento ramplón, y desde luego, a quienes puedan ir a escucharme con prejuicios, encorsetamientos, mieditos, necesidad de etiquetar o pretensiones de salir de allí con una lista de opiniones prefabricadas. Ya que, sin afán de vanidades, digamos que, no sé si deberías ponerlo en cursivas, entre comillas o en mayúsculas, lo mío, me refiero a lo mío, no atiende a patrones de disfrute designados por el pensamiento dominante, sino a los sentimientos más hondos, los de toda la vida, a fin de cuentas. Lo cierto es que entre mi público no veo yo mucho despistado, que no noto que abunde gente sin la chispa de querer dejarse sorprender y de dejarse zarandear por los adentros. El público es inteligente, y ante esa libertad, que entre otros factores combina lo sublime con la locurita, la melancolía, la duda, el humor, el ritual y el rigor, que se despliega a lo largo de hora y media o de dos horas de concierto, sucede que salen con el entusiasmo encendido y con unas ganas incontenibles de ser ellos mismos y de saltarse a la torera al instante los dictados de la norma bienpensante. Entre el público fiel a mis conciertos, sí es cierto que hay numerosos intelectuales y artistas, como hay también muchísimos jóvenes y jovencitos y jovencitas que están acabando la Resad, o están en los comienzos de sus prácticas artisticas, y he de decirte, que sus comentarios encienden el corazón y ayudan a seguir en la brecha con la certeza de que el arte puede contribuir a transformar la realidad. Sin duda, gente con pensamiento conservador, acostumbrada a fórmulas de ocio gregarias, que esperan satisfacciones obvias, mensajes predecibles, reglas y normas seguras o zonas de confort consabidas, cuando van a un espectáculo, ante uno de mis conciertos, conciertos-performance, podrían ponerse muy nerviosos. También te digo que la respuesta de niños, abuelitas, abuelitos, gente sencilla, sin una cultura de vanguardia, son maravillosas. Recuerdo comentarios como «gracias a ti empiezo a entender el arte contemporáneo», «me he sentido tan identificado o tan identificada con todo lo que has presentado y cantado que me has emocionado profundamente y no he podido pestañear». ¡Resulta que el arte contemporáneo puede conmover! ¡Gracias! Y muchos más comentarios de este género. La gente naturalmente, vuelvo a decirlo, es inteligente y es sensible y es capaz de ir más allá de la programación masiva de «espectáculos», de renombrón, carentes de enjundia, con los que se nos invade por tierra, mar y aire, para hacernos igualitos y sordos. Mira, y también vienen a mis espectáculos, porque alguien les habló, caen en uno de mis conciertos y ahí, intelecto y tripas, gozosamente compiten a fondo.
J.C.G.- Tienes algunas frases que me encantan. Sostienes que, ‘el proceso creativo es la vida misma’, y en otro lugar afirmas que, ‘las musas no existen, y que apoyarse en ello para tratar del proceso creativo sería más bien cosa de vagos y cantamañanas’. ¿Qué me dirías sobre esto?
F.M.- Estas dos afirmaciones se interrelacionan. Podría hablarse de inspiración, pero no en el sentido de las famosas epifanías de la iluminación que te habita o de las musas. Cuando te llega la idea de una obra o la ves clara, no sucede de repente como cosa de musas, no. Sucede como una culminación. Como culminación de un proceso tras repetir y repetir. Vuelvo a lo mismo. El entrenamiento. En ese momento, parece como si fuera de repente, porque con frecuencia llega fácil, como sin pensarlo. Pero es así porque, la digestión ya se ha hecho y la sensación de distancia que da el tiempo dedicado al proceso hace que no se distinga el hilo que hilvana las estaciones del viaje que te conducen hasta esa culminación. Cuando hablaba de combinar lo intuitivo y la improvisación con el estudio y la práctica, conscientes de que el cuerpo se implica tanto porque la voz la llevamos puesta, todo ello combinado con el abandono, el aquí y ahora, que a veces se da por ligereza y otras hasta por cansancio, lo relacionaría con la confianza del atleta, del corredor de fondo que cada día hace un acto de fe cuando sale a practicar y que llega al parto, a las Olimpiadas, como volando, sin que se perciba su esfuerzo previo. El proceso, a veces, se pierde en el tiempo y tiene que ver con la práctica, con la memoria del cuerpo y de las emociones, con la técnica dominada y de la que ya te has despegado. Esto del arte no es cosa de unos cuantos elegidos o ungidos. Tú puedes tener talentos e intuición, pero sin un concepto, sin un pensamiento que lo respalde y sin un trabajo consciente, no será un arte serio que a la vez asombre, toque y conmueva a ti, y a los otros.
En cuanto a la otra frase, a la relación entre proceso creativo y vida… Sí, no hay otro modo, si tienes madera para el arte y lo vives como el que cría y da vida a un hijo con todo lo que de inquietudes y emociones, de prosa y de poesía conlleva. Mi caso es algo peculiar. Yo identifiqué a la Fátima Artista bastante tarde y por azar. Lo que había hecho antes profesionalmente, tanto como historiadora del arte como bibliotecaria, era de envergadura e interés por adquirir y transmitir saber y conocimiento. Por eso, cuando percibí un destello de que allí estaba pasando algo distinto a lo que ya dominaba y sabía de mis otras carreras, empezó a crecer y crecer “la otra”. Pero que, en realidad, esa otra era la una, la esencial. Claro, detrás ya había mucha búsqueda, investigación, estudio, método y vida que respaldaban y que, cuando lo identifiqué, me comprometí a fondo con ello, con la voz, con la misma actitud y entrega que lo había hecho con mis otros estudios y carreras. Fíjate hasta qué punto arte y vida se funden, que yo ni siquiera lo planifiqué. Vida y arte van de la mano. El arte no es puro ornamento. Tendrá valor de cambio, en términos marxistas, pero, desde luego, lo que tiene es valor de uso. Es la vida de uno, cada uno desde sus herramientas, la mirada del cineasta y del pintor, la talla de la piedra, la forja de hierro, la funcionalidad y belleza del edificio, la que se implica o la que queda registrada en la obra. También puede surgir la chispa del arte en alguien que no tiene a mano una estructura académica y que, si no conoce la técnica y la teoría, la busca, la inventa, la practica y la trasciende. Si se tiene el germen y se trabaja, ya de ahí surgen el concepto y la poética. La tecnología, que tantísimo nos ayuda en cuestiones prácticas y en comunicación, paradójicamente está contribuyendo al desastre del exceso indiscriminado de información, veraz o no, pero que anula la capacidad de discernir. Proporciona tanta facilidad que fomenta la falta de entusiasmo, la pereza por el esfuerzo, a menudo tan fecundo. En medio de todo esto se pierde, se banaliza, y el verdadero sentido del arte se pierde. Desgraciadamente, los conceptos de proceso y de oficio se están perdiendo. Y sin proceso, sin vida y técnica, no hay arte que valga, sino pretensiones de arte degradado o aciertos ocasionales a los que se les llama arte y ya. Hay demasiado narcisismo y autocomplacencia. Fíjate la cantidad de jovencitos con voces espléndidas que salen en la tele y se presentan a concursos y a realitis. Son llamados artistas, como si tener una cualidad fuera por sí misma un arte. Si no se conjugan arte, vida y concepto, el talento no se queda más que en eso, una habilidad. Escucha a los grandes que antes te mencionaba en otra respuesta. Son pura vida lo que sale por esas bocas, independientemente del repertorio que manejen o de la voz más o menos timbrada que tengan. Desprovistos de adorno y artificio, casi con mirarles, su gesto ya te toca, te conmueve. Vendrían aquí a cuento las palabras de la niña de los peines. ‘El flamenco empieza donde acaban las cualidades.’ O las de Anika la Piriñaca, cuando decía, ‘cuando canto a gusto la boca me sabe a sangre’. Pues eso, la vida. La vida en el arte.
J.C.G.- ¿Intentas transmitir algún tipo de mensaje emoción en la escena o se trata de un juego estético sonoro exento de un mensaje concreto? En este sentido, ¿cuál sería el rol del artista en la sociedad de hoy?
F.M.- En absoluto se trata de un juego estético. Como diría Brecht, ‘hablar del arte con criterios gastronómicos de me gusta o no, no sería lícito’. El arte no es un adorno ni un entretenimiento con intención de gustar, el arte ha de tener una función transformadora que nos cuestione y si además nos gusta, pues estupendo, pero esa no es la cuestión ni el objetivo. Tu pregunta tiene que con la función del artista en general y con la intención de un posible mensaje por la mía. Los dos aspectos se entrelanzan y, a mí entender, lo que más importa en el arte, que es la experiencia, tanto la del artista durante el proceso de construcción de la obra, como la del espectador durante el concierto. Sería deseable que las personas salgan del concierto diferentes de cómo entraron y con algo que decirse a sí mismas. Algo que nada tenga que ver con un mensaje explícito, predefinido o intencionado por mi parte, sino con una experiencia personal, diferente en cada cual, en función del estado o bagaje individual. No es cuestión de que el artista transmita mensajes o consignas, es tan solo cuestión de que el artista sea él mismo y de que su obra esté tan ligada a su proceso vital que llegue a contagiar esa autenticidad, de tal modo que la obra, poema o canción, transmita al público algo que él o ella necesitaba que se le dijera y que ni siquiera sabía que lo necesitaba. Lo verdaderamente transformador del arte, insisto, es la experiencia que genera la autenticidad de lo que se muestra, de lo que se da en escena. Esto para mí enlazaría con la función del arte o del artista en la sociedad, la sociedad de siempre y más aún la de hoy. Vivimos en una sociedad gregaria, paridora de felices seres normales, pero felices no desde la diferencia y libertad de ser cada cual uno mismo, cada cual el qué y cómo es, sino desde clichés y patrones de comportamientos y modas. Frente a esta realidad, el artista es un órgano de resistencia contra el miedo a la diferencia y a la libertad, y su misión es la de proteger a la sociedad contra la degradación del gusto, de la verdad y de la belleza, con el fin de propiciar un mundo mejor y libre, libre de verdad, en el que cada individuo pueda ser él mismo, ella misma, sin sumisión inconsciente o no, a modelos solapados o descaradamente impuestos.
J.C.G.- Cambio de tercio. ¿Te sientes fuera de la cultura oficial?
F.M.- De algún modo, así es, pero es preciso matizar. Con la oficialidad se produce un hecho curioso y algo contradictorio. La oficialidad, en teoría, respeta mucho mi obra, pero se conforma con reconocimientos puntuales y con incluirme en una buena programación de higos a brevas. Así parece que se quedan con la conciencia tranquila, pero a la hora de la verdad no te ofrecen el apoyo y facilidades proporcionales a ese reconocimiento, ni a ese prestigio que reverencian, ni a esa trayectoria internacional, ni a ese ser tan única en aquello por lo que se elogia mi arte. Tal vez, cuando sea una ancianita hecha polvo me galardonen con algo de enjundia. Un tipo de gesto típico de este país. ¡Fíjate la falta que ello me va a hacer entonces! Ahora es cuando tienen sentido los apoyos, ahora en que, como se puede constatar en el vídeo de mi concierto antología para voz sola que di hace unos meses, durante dos horas en los Teatros del Canal de Madrid , cuento con una energía volcánica, una imaginación efervescente, ahora que cuento con una voz que sigo no sólo cultivando sino de la que también continúo ampliando su registro y recursos. Ahora que tengo entre manos dos producciones que generan presupuestos inasumibles individualmente por el artista. En fin, algo nada nuevo en este país: cierto provincianismo, a veces ignorancia, cortedad de miras y un extraordinariamente reaccionario edadismo excluyente. Cuanto más sabes y el nivel de excelencia es mayor, más y más te van haciendo transparente. La singularidad siempre ha molestado en este país. Siempre he apostado por la vanguardia e imaginarás que a estas alturas no voy a claudicar haciendo concesiones a lo evidente, a lo light, a lo fácil, a lo clasificable. Eso sí, salgo en los libros nacionales e internacionales como española. Soy una referencia mundial, dicen. Y dicen más y más… Y se quedan tan panchos sin hacer nada, como si el respeto sirviera para producir un estreno mundial de esos a los que asisten fascinados. Se paga cara la libertad. Podría hablarse de una cierta censura, incluso. Suena duro. Y así es. Objetivamente penoso, sí, pero ante ello no me arredo ni me victimizo. Libre, siempre.
Con tales actitudes, por su parte, me dan más razones aún para seguir en la brecha. Mientras tanto, mis octavas siguen creciendo y mis ideas, imaginación, humor y capacidad de trabajo y estudio continúan incombustibles. Ante unos gestores no tan ilustrados como sus cargos deberían exigir, que sin el criterio y formación que tendría que avalarles, tienen el poder de decidir qué es moderno y qué no lo es. Toda una responsabilidad que incide en la cultura de este país. Y ahí están, dándoselas de exquisitos, cuando su proceder termina siendo, salvo en casos honrosos, más comercial que cultural.
Ante tal falta de visión y compromiso en lo que respecta a nuevos lenguajes artísticos, al arte de hoy, no puedo más que sentirme triste por el panorama y privilegiada por el arte que libremente construyo. En otros países te apoyan, te promueven, te miman y te producen. La cosa es así. Cultura y dinero se condicionan y contaminan. El arte y el comercio mantienen una dialéctica tensa y nada fácil. A pesar de ello, cohabitan y existen ciertos elementos de compensación, aunque en desproporción total, con lo que realmente debería de aportar la cultura oficial. A España le cuesta al artista genuino que no responde a imperativos mercantilistas. Siempre le ha costado. Les damos lustre internacional con nuestra obra. Presumen de nosotros sin saber muy bien sobre el alcance de esta. Y a la vez, en cierta medida, les resultamos incómodos por carecer ellos de discurso sobre el arte de los que no atendemos a patrones archiconocidos. Mi obra no responde a clasificaciones simples. No puede ser etiquetada ni encajonada en un género o estilo. Y esto, que merecería ser especialmente valorado, no le resulta rentable en términos comerciales. De modo que en lugar de apoyar para dar visibilidad a lo extraordinario, a lo excepcional, no mueven un dedo para que sea rentable, al menos en términos culturales. Se conforman con decir qué original, entre exclamaciones, y qué interesante. No saben qué significa una cultura de vanguardia. Quieren vender productos, etiquetas, modelos consabidos que, a ser posible, sean baratos y entretengan, para así evitar el hacer pensar a la gente. A mí que me pongan una etiqueta me trae sin cuidado. Creo que el que no puedan asignarme una es muy buen síntoma sobre la salud de mi obra. Sostengo que sin poética y sin libertad de pensamiento no hay arte que valga.
Sucede entonces que esa libertad, al no responder a intereses de mercado, tiene un elevado coste personal. Desgraciadamente el poder a menudo se rige por aquello de caballo grande. Lo refinado y profundo, puntos suspensivos, lo justito, en micro dosis, como para poder disimular sus ignorancias y cobardías. En medio de lo dicho, es justo expresar cuánto me reconfortan honrosísimas excepciones. Menciono las que más me tocan el corazón. Siempre agradeceré profundamente a José Guirao que, siendo ministro de Cultura, premiara mi trayectoria con la medalla de oro al mérito en las Bellas Artes. Él era hombre de vastísima cultura, gran gestor y enorme ser humano. Claro, él no atendía a valores de mercado. Conocía mi obra de primera mano. Junto a Carlos Alberdi, otro grande, me habían invitado repetidamente a actuar en la Casa Encendida que José dirigía y que ellos levantaron. Hablo de hombres ilustrados, honorables, inteligentes, osados y valientes en su quehacer durante años. Gestores, barra, intelectuales, con un verdadero compromiso cultural y social. Grandes trabajadores, honestos y sin una brisna de esnobismo. Una apertura real y práctica constatable. No van juntos, por casualidad, todos esos talentos y virtudes. Y mira por dónde, José Guirao no tardó ni dos años en ser reemplazado por un sucesor procedente del mundo del deporte que tiene bemoles frente a una nutrida y impecable trayectoria como la de Guirao, que durante décadas había ocupado puestos de responsabilidad trascendental en nuestro país, en el área del arte y de la cultura. No, no es casualidad, no. Aquí no interesa lo hondo más que a ciertas “rara avis.”
Trabajar a conciencia, ser riguroso, interesa poco, importa el relumbrón del derroche. En el arte, estar en la acción y preocuparse por alumbrar en vez de deslumbrar es lo que importa. Y en eso éramos afines. Fue una gran suerte para mí conocerle y contar igualmente con la confianza intelectual de Carlos Alberdi, con quien tan buen equipo hizo repetidas veces. Desde la Casa Encendida, desde el Ministerio de Cultura, lealmente apoyó mis proyectos. Siento no poder mencionar muchos más casos de este tipo, aunque sin duda existen buenos programadores. Pablo Velástegui, actual director de la Casa Encendida, sería uno de ellos.
Por desgracia, los presupuestos asignados a circuitos de músicas experimentales, performance art, poesía, arte sonoro, no ascienden a lo que deberían, y eso no es justo. No se pueden marginar los lenguajes artísticos alternativos. La preparación de los conciertos es exigente. Has de pagar a los técnicos. Se necesita solvencia. De otro modo, esos circuitos destinados a lo alternativo casi sólo pueden nutrirse de artistas emergentes, sin trayectorias consistentes, o cuya obra sea poco exigente.
J.C.G.- ¿Cómo se relaciona todo esto con el factor éxito? ¿Te consideras una artísta con éxito?
F.M.- Depende de lo que por éxito se entienda. Por otra parte, si nos referimos a lo institucional, la valoración es curiosamente muy diferente a si hablamos del éxito de público. La idea dominante mediática de éxito suele ser insana, narcisista y vacua. La idea populista de éxito, referida a contar con mucho público, entendido tal y como lo hace la sociedad actual, que
la mide a base de, en cursiva, likes en redes, no sólo no me interesa, sino que me desagrada por medirse en términos cuantitativos, independientemente de la calidad y del interés real de los contenidos. Mi idea de éxito se encuentra en las antípodas. Si éxito es tener mucho público, estoy la mar de feliz, lleno siempre y se queda muchísimo público en la calle sin poder comprar entradas. Pero si haces balance, no es eso lo trascendental. Ni la cantidad de conciertos ni los reconocimientos. Éxito para mí es lograr incidir en la capacidad de percepción del público disuadiéndole de comportamientos regalios. Éxito es sacarles de lo consabido, incrementando su imaginación a partir de lo que pongo en escena. Éxito es la cantidad de desconocidos que me escriben y afirman que descubrir mi obra o verme en escena les ha cambiado la vida. O les dio fuerza para seguir, o les quitó miedos a la hora de, contra viento y marea, seguir un camino artístico, barra, vital, nada convencional. Eso es lo maravilloso. Éxito es que mi práctica artista me permita evolucionar como ser humano y gozar de la independencia y libertad de la que pueda hacer gana. Éxito es vivir únicamente de mi arte, a pesar de la falta de apoyo oficial. Es mantenerme firme. Y, repito la frase para cuidar el ritmo, éxito es vivir únicamente de mi arte, a pesar de la falta de apoyo oficial. Es mantenerme firme en una poética propia, con absoluta confianza en mi quehacer, sin someterme a servidumbres de mercado, a formulaciones, perdón, a fórmulas fáciles, a modas y a etiquetas. Éxito es saberlo y aceptarlo, poder amanecer cada día contenta y no claudicar, que es, a fin de cuenta, lo que el poder querría. Que abandones, que tires la toalla por cansancio, hartura o depresión, y así de paso parar de contribuir a que la gente piense. Bien, pues acepto pagar ese coste con tal de hacer aquello en lo que creo profundamente.
Ahora bien, es justo decir que vivir de tu arte y producir obra de altura sin apenas apoyos significativos institucionales, fuera de toda vanidad, es tarea de héroes. Bueno, o un milagro. No es precisamente gracias a la cancha que mi país me da, que logro parir obra y ponerla en escena. Si me apoyaran, produciría diez veces más. Y esa falta cae sobre sus conciencias. Lo que sucede en España no tiene nombre. Desde luego que agradezco cuando se me invita a
dar conciertos. Pero con la frecuencia que se hace supone todo un desperdicio. Para ellos, los primeros, claro. El estudio y preparación que exige cada uno de mis conciertos es descomunal, como para presentarlo una sola vez. Y así sucede. Un despropósito con el que me toca lidiar. Aconsejo a artistas jóvenes participantes en mis cursos y a quienes me preguntan que si sienten la chispa y entusiasmo por la creación artística, que sean valientes. Y que sin duda se vayan a ampliar estudios y a desarrollar al menos el arranque de sus carreras a otros países donde puedan valorarles y quererles mejor que en el nuestro.
J.C.G.- Nos acercamos al final y a tu público ¿Es tu público una élite intelectual? ¿Cuál es tu relacion con él?
F.M.- Como te decía en otro momento, yo no compongo obra ni atiendo a lo que el público le pueda gustar, entretener o consolar. Creo para mí, como un proceso de evolución personal, como quien escribe poemas, esculpe o pinta con mi lenguaje, como un gesto de verdad y de entrega, dando lo mejor de mí misma a través de la voz. Un instrumento muy exigente que por llevarlo puesto y por implicar tanto al cuerpo requiere un entrenamiento no solo musical, sino físico. Ciertamente cuento con un público de culto, pero no solo. Igualmente cuento con un público normal, normal en el mejor sentido del término, un público en cualquier caso numerosísimo que hace kilómetros para poder verme en escena. Gente sensible al arte, a la poesía, a la danza, a la cultura. Al público le resuena lo que y cómo lo canto. Mi cuidado por lo visual, la iluminación, el vestuario, el gesto, la geometría en el espacio escénico y su sobriedad. Toda esa entrega y concentración se transmite cuando salgo a escena. Soy toro y torero a la vez. La suma de todo ello, la entrega, pura concentración, ni la más mínima distracción, cero adornos, cero adornos. Y entonces se genera un toma y daca como en el amor. Cuanto más das, más tienes. Y aquello fluye con intensidad y ligereza a la vez. Y ahí emerge lo que anteriormente comentaba, la experiencia. La experiencia del público derivada de la mía, pero eso sí, cada individuo la suya. Nada inducido, nada de mensajes evidentes, nada de pedagogía, de manual. Cada uno desde sus intereses personales, desde su cultura, procedencia, sexo, historia, estudios, aficiones e idiomas. Tantas lecturas como espectadores. El público, iniciado o no, reconoce aquello que les toca sin necesidad de fórmulas predecibles. Se identifican con nuevos lenguajes que les tocan en lo más profundo. Los entiende, los disfruta y extraen inspiración para hacer lo suyo, lo suyo a su manera. No te haces idea de cómo el público agradece la sorpresa de propuestas que se salen de lo consabido, concentrados, boquiabiertos, sonrientes y haciéndose pertinentes y sagaces preguntas de todo tipo. Sean técnicas o conceptuales. Los artistas, por medio de un trabajo concienzudo y riguroso, podemos incidir en reforzar los niveles de libertad y criterio del público, propiciando un mundo mejor, más evolucionado, y ello supone toda una tarea de la que los artistas deberíamos ser muy conscientes. Mi público es variopinto, iniciados y no iniciados. Ven un vídeo mío y se convierten en acérrimos seguidores sin necesidad de haber leído a Deleuze o a Derrida. El contenido de mi obra es amplio, es canto, es música experimental, son voces del mundo, es arte sonoro, es performance art, dramaturgia, humor, pensamiento y poesía. Pero esa riqueza que juega a favor con todo tipo de público, con cierta cultura, y les incandila de verdad, ejerce precisamente entre los gestores y programadores un efecto opuesto. Tantas posibilidades, en lugar de aprovecharlas a su favor, les dificulta la posibilidad de etiquetarme, como si eso fuera una obligación. A la hora de articular una programación, el no poder encasillarme en jazz, en folk, en músicas del mundo, en flamenco, en música electrónica, la torpeza es tal, que en lugar de valorar los múltiples recursos, esa riqueza justamente se les torna no rentable, precisamente, lo que en un mundo imaginativo y creativo sería digno de celebración. Existe un desajuste de intereses. Lo que al público le interesa inquieta al programador cuadriculado. Y no hay proporción entre el respeto y admiración que suscita mi obra y trayectoria, con las veces que se me da visibilidad en escena. Encuentro en todo esto… una combinación preocupante entre ignorancia, hipocresía y falta de auténtica modernidad que más bien encubre intereses no tan culturales. La cultura no es una sola, es plural y debería de haber sitio para todos. Atender a valores de mercado es más que cuestionable, es reaccionario. Claro que existen circuitos pero, salvo casos honrosos, se programan propuestas convencionales. Mientras tanto el público está ahí, ávido de contenido de altura, de contenidos diversos y osados.
J.C.G.- Para finalizar esta profunda y amplia conversación. ¿En qué estás inmersa en estos momentos?
F.M.- Ahora mismo estoy entre dos proyectos, uno para medio y otro para más largo plazo. Uno tiene que ver con sonidos industriales, arte sonoro y con la voz, como no. Otro, con algo siempre presente en mi obra, como lo es la coexistencia de lo elevado y lo terreno, de lo refinado y lo cotidiano, de lo sagrado y lo profano. Los dos proyectos tienen títulos que me encantan y que ahora aún no debo revelar. También estoy definiendo el contenido de dos vídeos para dos obras con las que interactuaré en escena en uno de esos proyectos. Y ya, ahora mismo, practicando para mi concierto “Living Room Room”, quedaré en el Festival Internacional de Verano de San Lorenzo – El Escorial, el 22 de agosto. Aún falta, pero mi instrumento es exigente, es el cuerpo, y para hacer lo que yo hago no cabe empezar a estudiar una semana antes. Será un viernes, muy buen día para que os acerquéis a compartirlo. Me encantaría veros por allí y que me contéis que os habéis enterado por esta entrevista.
J.C.G.- Gracias Fátima por tu generosidad y compromiso en tus respuestas.
F.M.- Gracias, Juan Carlos. Un abrazo y gracias. Espero que todo esto no sea muy tedioso y que inspire.
