El inicio de la vida cultural en el virreinato del Río de la Plata presenta un perfil diferente y diametralmente opuesto a la de México y Perú. Este es el propio de la situación de «sociedades trasplantadas, en las que la cultura procede de un mismo tronco marcado por su filiación europea mayoritaria y dominante, a diferencia de la situación andina donde la cultura originalmente foránea, la española, al imponerse sobre una cultura autóctona, no supo o no pudo destruirla ni asimilarla«(6).
El virreinato del Río de la Plata comienza sus actividades en 1700, como desprendimiento del de Perú y conjuntamente con el de Nueva Granada y México, ya tenían más de un siglo de haberse fundado. Por lo tanto, la vida intelectual en estas comunidades era mínima. En su mayoría gente de acción, no tenían tiempo ni gusto para las formas elevadas de la cultura. Sin embargo, siempre existen excepciones, el conquistador Ruy Días de Guzmán y el clérigo Martín del Barco Centenera, fueron los primeros escritores del Río de la Plata. Las diversiones también eran pocas y se limitaban a los juegos de cañas, de sortijas y de toros. Poco a poco los juegos de asar -dados, tabas y naipes- se convirtieron en la actividad preferida.
Con el transcurrir de los años dos vertientes, la culta que responde a una deliberada imitación de los modelos europeos y la popular o autóctona proveniente de la literatura gauchesca ya un anhelo de creación propio de los pueblos rioplatenses, convergieron para generar las bases de la actual cultura. Los cielos, huellas, sambas y vidalas ambientaron con su musicalidad los salones literarios y cantinas de la época. Los valses, minués y polcas, más europeos, estaban reservados a las fiestas protocolares y aristocráticas. La pintura inicia su propia búsqueda, siendo Molina Campos uno de los mayores exponentes de la plástica popular.
La línea culta ha sido, sucesivamente, seudoclásica, barroca, romántica, posromántica, realisla y naturalisla, hasta finales del siglo XIX. La popular, que había quedado restringida al campo folclórico o anónimo, se fue enlazando con la anterior en un lento proceso de mutua absorción.
Este desarrollo, además, fue condicionado por el devenir político – social en el Río de la Plata. Durante años y con muy aisladas exclusiones, las letras y la plástica fueron sólo vehículo de propaganda política o social- De un modo u otro las letras (lírica, novela, teatro, ensayo, periodismo literario, etc.) han estado al servicio de una u otra causa. El tango expresó, desde sus comienzos, la insatisfacción popular al enlazar las figuras frente a la censura conservadora y clerical.Nace en los arrabales y luego trasciende las fronteras de la ciudad, al ser prestigiado en París, ocupando los salones más encumbrados. Sin embargo entre los ídolos del tango, en cuyo trono se sentaba Carlos Gardel cantaban loas a los generales como Uriburu que gestó el quiebre de una Argentina próspera para pasar a una Argentina decadente como la actual. Carlos Gardel para homenajear el triunfo de la revuelta de Uriburu cantó el tango “Viva la patria”.
La primera manifestación teatral en el Río de la Plata fue de raíz europea, apareció con las representaciones evangelizadoras de los misioneros. Instalado el virreinato, el segundo virrey, don Juan José de Vértiz y Salcedo (de origen mexicano al servicio de la corona española y sumamente liberal), fue quien proporcionó a Buenos Aires su primer teatro estable, la Casa de Comedias, inaugurado en 1783, y que el vecindario bautizó «Teatro de la Ranchería». Dada la oposición que las actividades del virrey tenían por parte de la pseudo oligarquía y la iglesia, no causó demasiada sorpresa el incendio del teatro en la fiesta de San Roque, el 16 de junio de 1792. En 1789 «Siripo» de Lavardén inicia la integración racial y social creando el primer drama porteño (7). Desde el siglo XVIII hasta principios del XX el teatro argentino y la cultura en general sobrevivieron sin demasiado brillo.
Con Armando Discépolo, al iniciarse el siglo XX, la vanguardia aparece en el horizonte de la literatura dramática con lo que se llamó «grotesco criollo». Francisco Defilippis Novoa, Samuel Eichelbaum y Roberto Arlt en diferentes estilos, a su vez, generaron textos de búsqueda y de estructuras diferentes. El sainete fue la vertiente popular (con raíces en el sainete español y en los intentos de algunos criollos primitivos cuyas pinceladas costumbristas le daban un carácter local muy especial), que incorporó al «gringo» .y el conventillo. En ellos desfilaban hechos, hombres, cosas en los que entrelazan lo sentimental con lo cómico, lo dramático con lo tierno. Con «Juan Moreira» de Gutiérrez el teatro cobra identidad nacional y el drama criollo «considerado plebeyo» (8) nueva relevancia.
A partir de 1930 y específicamente el 14 de febrero de 1931 con la creación del “Teatro del Pueblo”, por Leónidas Barletta, se inaugurara la línea de los teatros independientes en oposición al teatro comercial, pero sobre todo como un modo de rebelarse a la cultura oficial. «En ese momento los artistas no tenían nada que ver con la cultura oficial, dirá 60años más tarde Griselda Gámbaro. Cultura oficial es la que no cuestiona, la que se hace para luego ir afuera, mientras aquí se descuida la educación, una cultura que no explora los costados de la ley y funciona por corrupción y no por revolución» (9)
El estreno de «El puente» de Carlos Gorostiza, en el Teatro de La Máscara en 1949, da inicio a una segunda corriente dentro de los teatros independientes al tratar de atraer a un público de clase media baja con inquietudes culturales, y a la vez investigar en la poética del realismo los impactos sociales.
La década del cincuenta marcó la caída del teatro independiente, que había alcanzado su etapa culminante a mediados de la misma. Fue así que en los 60 el quehacer teatral se escindió en tres orientaciones marcadamente visibles: realista-naturalista, vanguardia y experimental.
La vanguardia encontró en Eduardo Paviovsky, Alberto Adellach y Griselda Gámbaro sus principales adeptos. Al finalizar la década todas las tendencias comenzaron a interpenetrarse, especialmente la experimental del Instituto Di Tella.
Desde 1970 hasta 1983 fue construyéndose una dramática argentina mucho más creativa y libre. En ella (tal vez porque la realidad lo imponía) se mezclaron una despareja pero fecunda variedad de esquemas en boga: discursos sociopolítico con teatro de la crueldad sin excluir los intentos brechtianos ni el expresionismo. El teatro para niños, considerado género menor, curiosamente fue el refugio de muchos artistas para expresar su repudio y malestar contra la dictadura imperante y en muchos casos lo «aparentemente» inofensivo se convirtió en arma política (Hugo Midón, Héctor Presa, Roberto Vega, Manuel Gonzáles Gil).
Teatro Abierto, en 1981, se tornó en ejemplo de teatro contestatario de primer orden y en sus cinco ciclos (1981, 1982, 1983, 1984 y 1985) se estrenaron más de ciento cincuenta piezas, cerrando esta impronta el Teatrazo en 1985 con alrededor de treinta grupos de teatro callejero actuando en toda la ciudad. Pero también hubo un teatro «Off Corrientes» que reflejaba las injusticias sociales y la sostenida represión en Argentina. Así mismo en esta década se quemó el Teatro Picadero sede de la programación de Teatro Abierto y se atentó contra otros teatros en distintas provincias, especialmente Córdoba y Tucumán.
Con el inicio de la democracia en 1983 los protagonistas del quehacer teatral tuvieron que dar un nuevo viraje a sus mensajes e intentar otras búsquedas expresivas. Es en este momento que la juventud irrumpe con representaciones menos elaboradas y con improvisaciones de corte clownesco (El clú del claum, La banda de la risa, Libertablas, etc.). El teatro callejero, manifestación de los 80, respondió a la necesidad de cubrir los espacios no convencionales, plazas y calles (Teatro de la Libertad, Diablomundo, Dorrego, Grupo Teatral La Obra, Mixtratos, La runfla, etc.) para expresar la situación social del momento.
Los 90 encuentran a un teatro y una cultura argentina atacada por males económicos e intentando dar un giro hacia lo comercial, ya que, parafraseando el refrán, «no sólo de teatro vive el hombre». No obstante, algunos grupos teatrales y autores mantuvieron encendida la llama de un arte en permanente cambio, creativo e innovador.
GRISELDA GAMBARO: SUS TEXTOS Y REPRESENTACIONES.
Griselda Gámbaro en sus textos teatrales (específicamente los tres conectados, y dos tomados como referencia, en esta propuesta) analiza a través de una variada galería de personajes, a tipos humanos relacionados con un juego de víctimas y victimarios cuyo poder es una ficción, que será «colmada» como sugiere Fernando de Toro (10) por los espectadores, para ir más allá del texto mismo. Las cuatro piezas Decir Sí, El campo, Puesta en claro y La Malasangre, aportan diferentes soluciones al proceso político-militar argentino de los años 70 y 80. Pero como se anticipa en a introducción, las obras (incluyendo cuentos y novelas) de Griselda Gámbaro son «un relato sistematizado sobre la mitología del poder».
Como se ha visto el contexto histórico-cultural, que contiene a la autora y generaciones sucesivas, es vasto y complejo. En los textos de Griselda Gámbaro éste aparece indefinido e impregnado por el espíritu del medioevo, no como espacio o época determinante, sino cono atmósfera enrarecida por la voz del «Memento mori» (11) con todos los horrores de la descomposición y corrupción de los cuerpos. Estos, también alcanzan en la obra de Griselda Gambaro al estamento de poder y a la sociedad que no quería ver a los cadáveres desnudos, retorcidos y con la boca entreabierta, y por lo tanto nunca sabían que era lo que sucedía a su alrededor. No pasa nada o yo no sé, eran las respuestas frecuentes. En «La malasangre» (1981), puesta en escena de Laura Yusem, ambientada en 1853, que es una historia de amor, o un melodrama muy bien encubierto, en el cual los cuerpos mutilados adquieren vida, como espacios que se abren sobre el inconsciente y la desesperación. Todas las mañanas y tardes, en una ciudad roja, el tirano rojo, a las mismas horas hace circular un carro colmado, no de melones o sandías sino de cabezas cortadas y sangrantes de esos «salvajes inmundos unitarios». La constante del subtexto el espectador la intertextualiza inmediatamente. Por esta obra autora y directora fueron amenazadas.
En «El campo» (1967), manifiesta también un tiempo y un lugar histórico determinado, Alemania o la Argentina, con la muerte y el horror deslizándose por la calle. «La casa sin sosiego» (1992) primera ópera de cámara de la autora elaborada en conjunto con Gerardo Gandini, en la cual drama y música no se fusionan, sino que marchan paralelos para denunciar una vea más los crímenes e injusticias de la Argentina de la «Inquisición y caza de brujas». Al respecto dijo la dramaturga en una entrevista que allí la metáfora se «vincula con el tema de la muerte violenta en la historia del país. Elegimos con Gerardo Gandini una recreación del mito de Orfeo, entroncada con un fragmento de nuestra realidad […] La metáfora propone que los muertos están en una doble casa sin sosiego, en el interior y en el afuera. Esta ópera se propone mantener algo vivo que hoy se quiere asesinar en la Argentina, la memoria colectiva. Es muy peligroso para los pueblos olvidar su memoria colectiva. Siempre voy a insistir en mi obra, de manera directa o tangencial, sobre este tema […] La memoria colectiva argentina implica reconocer el genocidio que sucedió en nuestro país, reconocer la injusticia de sus métodos, la crueldad de la represión indiscriminada, la falta de ley y la falta de respeto a la justicia » (12) .
La figura de la muerte dentro de la representación plástica y literaria de la Edad Media era un caballero apocalíptico galopando sobre un montón de cuerpos yacentes en el suelo, con su guadaña dispuesta a cortar cualquier cabeza que asomara. Esta fantasía de patética sugestión terrorífica, que traía consigo el carácter espectral de la represión, es la que gira en torno a la obra de Griselda Gambaro y la que ronda a la realidad argentina desde sus orígenes y en particular los últimos sesenta años.
TEXTUALIDAD
Si bien el nombre de Artaud con su «teatro de la crueldad» y Beckett, lonesco o Adamov con el absurdo o Kafka y la neo vanguardia europea aparecen sistemáticamente ligados a Griselda Gámbaro y su obra, podría decirse que mal se interpretaron sus códigos, como en su momento no se comprendieron las anteriores corrientes europeas cuyo pensamiento atacaba esencialmente al lenguaje y la pérdida de identidad. Ionesco sostenía sus apuntes teatrales: «Teatro abstracto -Drama puro- Anti-temático, anti-ideológico, anti-realista, antifilosófico, anti-psicológico, de boulevard, es decir, liberado, es decir, sin una posición adoptada de antemano, instrumento de indagación: único poder sincero, exacto y en mostrar las evidencias ocultas […] Llevar lo burlesco hasta el extremo. Un ligero envión, un deslizamiento imperceptible y nos volvemos a encontrar en lo trágico. Es un «paso mágico». Dirá en un reportaje: «En lo extra-social: es ahí donde el hombre se encuentra profundamente solo – Ante la muerte, por ejemplo. Ahí ya no hay sociedad-[…] Para mí, es como si la actualidad del mundo fuera en todo momento perfectamente inactual. Como si no hubiera nada; como si el fondo de las cosas no fuera nada, o como si se nos escapara. Una sola actualidad, sin embargo: el desgarramiento continuo del velo de la apariencia; la destrucción continúa de todo lo que se construye. Nada se sostiene todo se desvanece»,
El mismo Artaud señalaba en el artículo «El teatro y la crueldad»: «En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época […] Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción externa llevada hasta los últimos límites debe renovarse el teatro. Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas; busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas. […] El teatro debe darnos cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si se quiere recobrar esa necesidad». En el primer manifiesto agregará: «No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro»(13).
El teatro de Griselda Gambaro se vincula con los autores anteriormente mencionados en el sentido que dan ambos al teatro y su conexión con la realidad a través de procesos, en virtud de los cuales las personas entran en relación con ellos, en forma sistemática con sus conductas y de las relaciones humanas que resultan de ello.
El sentido de absurdo y crueldad que aparece en la obra de Griselda Gambaro se enlaza más bien con un «absurdo criollo o argentino», que ya tenía una larga trayectoria en el teatro nacional a partir del sainete y el grotesco criollo hasta los escritos de Art y Samuel Eichelbaum, (14). Como también en el sentido que le dio Durrenmatt; «Pero lo grotesco no es sino una expresión sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no-figura, el rostro de un mundo carente de rostro- Al parecer, nuestro pensamiento ya no puede prescindir del concepto de lo paradójico» (15).
Lo burlesco, mediante una visión carnavalesca de la vida (16), tal como lo especifica Ionesco, adquiere sentido en toda la obra de Griselda Gambaro, incluyendo cuentos, ensayos y novelas.
La textualidad de Griselda Gambaro obedece a su especial talento por hablar de una Argentina paradójica, de sus problemas y sus mitos, especialmente el de una «clase media» desarticulada. En ella aparece el gusto por lo burlesco o fársico, contrapuesto a imágenes violentas y transgresoras, para metaforizar la realidad de los últimos cincuenta años y en especial los diez del llamado proceso. En ella la tensión dramática se da más por la profundización de la situación misma que por las peripecias de la intriga, que son circunstanciales. El humor negro y la parodia con sus elementos esenciales -la inversión, la confusión del protagonista y la normalización de roles- completan los puntos suspensivos de su propuesta. Esto lo aclara en una entrevista de 1989 en la que sostiene “El tema del poder está muy presente en la sociedad argentina, tanto en los comportamientos individuales como en los sociales Me interesa nuestra relación con la obediencia, con las humillaciones, con el maltrato y preguntar que reservas tenemos para oponernos o cómo podemos crear un comportamiento nuevo, en un espacio distinto, que no de lugar a estas situaciones.[…] Tenemos un pueblo que no puede educarse, que está bombardeado por malos medios de comunicación. No excuso, creo que lo explica. Hay que indagar en las raíces de la sociedad. Si un país no soporta lo que se escribe, se pinta o compone es porque no existe o es una dictadura. Si esas obras encierran una verdad, ésta por más dura que sea, siempre es creativa y fecunda. Es un valor moral.» (16)
Notas.-
6- Ángel Rama, La narrativa en el conflicto de las culturas Argentina, hoy. Siglo XXI (1982), 2 Ed- p.253-
7- Se alude a la obra de Manuel José de Lavardén, «Siripo», estrenada en el Teatro de la Ranchería, un domingo de carnaval de 1789. Es una tragedia en cinco actos sobre el tema tradicional de la pasión del indio Siripo por Lucía Miranda, esposa del conquistador Diego Hurtado de Mendosa. Esta es una historia que se cuenta desde «La Argentina» de Centenera sin que hayan faltado versiones inglesas e italianas. El manuscrito de Lavardén se perdió en el incendio de La Ranchería y fue una pérdida irreparable (existe un supuesto segundo acto, pero no se considera de posible autenticidad) por el tema americano -indígena que planteaba-
8- Vicente Rossi, Teatro Nacional Rioplatense. Solar/ /Hachette-(1969), p-75 y 76. Señala que la popularización del drama criollo fue cuestionada por la conducta extravertida del pueblo al presenciar los espectáculos. «Se dijo, allá en su época, que el público que salía a contemplar a los gauchos en los dramas criollos, pueblo en su mayoría, y pueblo j oven, lo que vale decir entusiasta o fácil de impresionar, repetía a gritos las frases más fuertes de la obra.[-..] Pero el Teatro Criollo, considerado plebeyo, siguió con sus éxitos, cada ves mayores, y el pueblo echó con ellos la base del Teatro Nacional.»
9- Periódico El Cronista Comercial sección Teatro/Cine p.3. «Los artistas no tienen nada que ver con la cultura oficial» ,Jorge Dubatti, entrevista Griselda Gámbaro. (Buenos Aires 29 de junio de 1992).
10- Fernando de Toro «Semiótica del teatro». Galerna (1987), p. 130- » a) Lugares de indeterminación. Estos lugares de indeterminación existen simplemente porque es imposible determinar todo lo narrado y por ello el lector tiene que colmar esos lugares o dejarlos tal cual, y esto implica, según Ingarden, dos actitudes diferentes: a) o bien dejarlos intactos, esto es, no entrar a colmarlos, b) o colmarlos, lo cual implica ir más allá de lo que el texto mismo puede sugerir.
11- Según P- Aries existe una periodicidad en la muerte occidental. Desde el siglo VI al XII, la muerte está domesticada, los difuntos son familiares, el hombre sigue siendo dueño de su muerte y esta no interrumpe la continuidad del ser. Entre el siglo XII y finales del XV predomina el sentido de la biografía, es la época de la «muerte del sí», el hombre siente horror ante la muerte-La idea de la muerte se expresaba en forma muy viva. En el siglo XIV aparece el notable término de Macabra o como se decía primitivamente Macabro. «Je fis de Macabro la dance» dice en 1376 el poeta Jean Le Fevre- A partir del siglo XVI la muerte es a la vez más próxima y lejana, ruptura de la continuidad. La muerte del otro que se rechaza patéticamente (culto del cementerio) caracteriza al siglo XIX. Hoy la muerte está invertida, negación del duelo, rechazo de los difuntos, el hombre ya no es dueño de su muerte, (texto inédito sobre antropología de la muerte). Óp. Cit. El Cronista Comercial. Teatro/Cine p.3-13- Véase Eugene Ionesco-«Notas y Contranotas» Estudios sobre teatro. Ed. Losada. Buenos Aires 1965. págs. 110, 152-
12- En las controvertidas cartas más tarde aclarará: «No cultivo sistemáticamente el horror. La palabra crueldad debe ser tomada en un sentido amplio y no un sentido material y rapaz que se le da habitualmente» […] Creo que la creación y la vida misma sólo se definen por una especie de rigor, y por tanto de crueldad fundamental, que lleva las cosas a su final ineluctable, a cualquier precio- […] en el irracional impulso de la vida, hay una especie de maldad inicial: el deseo de Eros es crueldad en cuanto se alimenta de contingencias; la muerte es crueldad la resurrección es crueldad, la transfiguración es crueldad, ya que en un mundo circular y cerrado no hay lugar para la verdadera muerte; ya que toda ascensión es un desgarramiento, y el espacio cerrado se alimenta de vidas, y toda vida más fuerte se abre paso a través de otras consumiéndolas así en una matanza que es una transfiguración y un bien- En la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a otra. Pues la crueldad endurece las cosas, moldea los planos del mundo creado. El bien está siempre en la cara exterior, pero en la cara interior es el mal». Referencias en «Teatro y su doble», Editorial- Sudamericana, Buenos Aires (1976), 3ra Ed- Cap. 7, págs. 87, 103.
13 – El grotesco es un género que reconoce como intertexto como el «estímulo externo» proveniente del grotesco italiano- proveniente a su vea de la maqueta napolitana, a su ves de la comedia griega, las atelanas romanas – y de los esperpentos de Valle Inclán. En él se advierte la dramatización del aislamiento y de la vulnerabilidad; el grito de un individuo extraviado en un mundo sin sentido, marginado por la sociedad, pero sobre todo por el miedo- Eva Golluscio de Montoya habla del tema en «Innovación dentro de la tradición escénica rioplatense: El caso de Nemesio Trejo», Boletín del Instituto de Teatro, 4 (1984), págs. 121-140.
14 – Hojas de Teatro alemán en Hamburgo. 1956/57, cuaderno, La visita de la anciana dama.
15. Uno de los rasgos más corrientes del carnaval consiste en realizar numerosas acciones rituales que tienen en común representar una inversión, o al menos una transformación de la identidad social – Desde las saturnalias en la antigua Roma pasando por los goliardos del siglo XIII (vagos acholares goliardos, los clerici ribaldi, los clérigos ioculatores goliardos bufones, en los casos en los que los clérigos abandonan la disciplina religiosa) hasta las formas actuales, el Carnaval simboliza la oposición y transgresión momentánea de la cultura oficial. Mijail Bajtin, menciona las formas expresivas de la cultura popular en » La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Barral (1974)-p-16
16 La Prensa, Espectáculos, 7 de septiembre de 1989, reportaje realizado por Ana Seoane, 6 de julio de 1996
