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Por la residencia teatral

Hace unos años, estábamos saliendo de la crisis-estafa de 2008-11, quizá fuera ya en 2016, Luis Miguel García de Teatro Corsario a mi pregunta de qué tal iba la compañía me comentó: bien, este mes de agosto hemos hecho 20.000 kilómetros para a penas pagar los salarios.
Quién esto escribe tiene carnet de conducir desde 1974 y seguro que he consumido mi dosis media de 20.000 km año. Multipliquen, cerca del millón. En el jazz algunos músicos dicen que ellos cobran por viajar, luego la actuación es gratis. Claro, es un chiste.
En el teatro tenemos el gran ejemplo del baúl de la Piquer.
Cuando los cómicos de la legua pudieron entrar en las ciudades trataron de establecerse trabajando para la aristocracia local, los gremios y comerciantes, para instituciones benéficas de la iglesia, posteriormente para la burguesía y para los ciudadanos en general, pero ya en equipamientos estables – corrales de comedias, teatros circulares- que hicieron crecer y evolucionar el arte escénico. Vemos cómo los siglos XVIII Y XIX marcan un cierto cenit de estas disciplinas en cuanto a acercamiento a grandes grupos sociales: teatro, música, canto, circo, magia se hacen ya en equipamientos fijos. El circo en USA se escaparía de este grupo en cuanto apareció el tren.
En mi generación la furgoneta nos gustaba mucho: nos alejaba aún más de la casa de la familia. Todo un logro. Hay muchos libros y documentos al respecto. En unas vacaciones escolares de Navidad, creo que 1982, Teloncillo hicimos cerca de cuarenta actuaciones solo en ese periodo. Ya entonces «solo pagábamos salarios» justo como Corsario muchos años después.
¿Por qué defiendo ahora LA RESIDENCIA? He de decir que los mejores espectáculos en los últimos treinta años les he podido ver en la relativa intimidad de estas salas y por compañías radicadas en estos equipamientos, ya fueran pequeños teatros, salas alternativas, teatros comerciales o grandes teatros institucionales. La plenitud de los signos escénicos utilizados era más coherente y fluida. Es complicado saltar del «local de ensayos» al teatro si no has «acabado» el espectáculo en un teatro al uso donde puedas mover elementos escénicos con facilidad. Hay excepciones, pero son eso: excepciones.
Hay otro motivo quizá más prosaico pero que hay que tener en cuenta: la cadena de valor. Desde la idea a la confrontación con el público, la exhibición. El valor simbólico y el económico en estos años se ha desplazado hacia los segmentos finales: promoción, exhibición. Lo que da a estas funciones y a quienes las ejercen un poder casi absoluto sobre el resto de profesionales. Las compañías llegan a decir que es complicado hablar con ellos en su puesto de trabajo. Todos dicen que reciben 1000 propuestas al año. Coinciden en la cifra. Raro ¿no?
Bueno, pues desde hace años los directores y directoras de escena organizados en la ADE se han planteado revertir esta situación y han puesto negro sobre blanco esta problemática y sus soluciones. En la Europa continental quizá hubiera sobrado, pero en España no viene mal recordar algunas de las ventajas de este sistema de trabajo escénico: mejores condiciones de creación, compatibilidad absoluta con la programación y exhibición, distribución más coherente- giras-, animación escénica en la población, dinamización de la vida cultural ciudadana, divulgación y recuperación del patrimonio escénico local, acceso a la formación artística y técnica y contribución a la economía local entre otras.
¿A quién compete poner este programa en marcha? Sin duda a los propietarios de los equipamientos públicos, pero las instituciones «financiadoras» como las CCAAs y el Gobierno Central deben interesarse por ellas e integrarlas como criterio de ayuda para los productores y para los exhibidores…contribuyendo así a qué se complete de una vez por todas el «proyecto cultural» que cada uno de estos costosos equipamientos debe elaborar.
A veces alguien nos habla – en sus escasos informes de actividad- de los espectadores que han pasado por sus butacas, bien, pero hay otros datos fundamentales para la sociedad: espectáculos programados, días de apertura, alcance social de las programaciones, incorporación de nuevos públicos, incidencia en la identidad cultural de sus poblaciones…de esto casi nadie nos habla. Luego, con citar en sus informes a Lucina Jiménez, parece que tienen ya toda su batería social a punto.
NINGUN TEATRO SIN COMPAÑÍA(S), NINGUNA COMPAÑIA SIN TEATRO
La tarea no es fácil, debemos admitirlo, pero es el futuro y entiendo que parte del miedo al cambio va a venir de la propia profesión escénica.
El informe de la ADE deja meridianamente claro el proceso a seguir, pero deja espacio suficiente para el trabajo regional y local sobre un asunto tan importante.
Fue presentado en la Fundación Aisge el pasado lunes 13 de junio.
Pedidos a ADE directamente.

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