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Sáb, Jul

Cargamento de sueños y El hermano 

Es muy loable que Juan Carlos Pérez de la Fuente, director del Teatro Español, haya programado la reposición de dos obras de este grupo que marcó un hito en ese momento, encargando del montaje a José Luis Garci, que se estrena como director de teatro. Alfonso Sastre, José Gordón, Alfonso Paso y Medardo Fraile formaron «Arte Nuevo» con la intención de luchar por una reforma del teatro nacional. Pero el grupo se disolvió, dedicándose algunos al teatro comercial, y sólo Sastre permaneció durante toda su vida fiel a ese intento, sin ser reconocido como merecía. Se presentan aquí dos obras muy distintas, tanto por estructura como por argumento, pero ambas comparten la intención de romper con el género que triunfaba en los teatros en ese momento, quieren denunciar las dificultades materiales y espirituales y, como apunta Garci, las dos subrayan la imposibilidad del hombre de realizar sus sueños.

Sin duda Cargamento de sueños de Alfonso Sastre constituye una revolución teatral y es también la primera obra dramática verdadera de su autor. Sin duda preanuncia el teatro del absurdo, cuyo elemento fundamental reside en la disociación entre el hombre y su vida («Man.- Soy un error en el espacio»). Su estreno, el 9 de enero de 1948, constituye una fecha importante en la historia del Teatro Español porque es la primera vez que se proponen al público nacional, acostumbrado sólo a comedias de evasión, los problemas existenciales del gran teatro europeo. Será en octubre del mismo año cuando Samuel Beckett escribe Esperando a Godot, que se estrenará en París en enero de 1953.

El problema central del drama es la angustia existencial del hombre, rendido por la tensión entre sus sueños y la amarga realidad del mundo, así como su horror frente a la muerte. El protagonista, Man (Miguel Angel Muñoz), representa la soledad del hombre en el momento del tránsito y su vida se le presenta como un cargamento de sueños incumplidos. Man querría substituir la vida que realmente vive con la que sueña. No quiere ver la destrucción de Frau (Ana Carlota Fernández) y termina matándola a pesar de amarla. Man podría considerarse un existencialista y en efecto recuerda a Oreste de Sartre (Les mouches), pero mientras Oreste se rebela, Man tiene necesidad de Jeschoua (Gary Piquer), es decir, Jesús, y encuentra alivio hablando con él. La propia necesidad de la confesión pertenece a la espiritualidad católica («Es necesario que me hables de tu vida», le dice Jeschoua). Se nota aquí la primera educación de Sastre en una familia católica, pero las laceraciones causadas por las experiencias trágicas de la guerra civil y el papel mismo de la Iglesia Católica antes, durante y después del conflicto, han erosionado esta formación inicial y, a través de una dolorosa lucha interior, ha pasado a un cristianismo moral y después a una fase presocialista para desembocar en el marxismo, un marxismo heterodoxo, impregnado de existencialismo.

El montaje de José Luis Garci es muy respetuoso del texto, aunque haya cortado partes y reducido el número de personajes. También el final está más teñido de esperanza porque la misma Frau le acompaña en el momento del tránsito como había prometido Jeschoua: «En verdad, en verdad te digo que esta noche no has estado sólo y nunca más volverás a serlo». La magnífica escenografía de Sebastià Brosa sigue la descripción del autor y presenta la desolación de un descampado donde se tumba Man con sólo el equipaje de un carro de supermercado con sus pobres enseres. Al fondo, muy lejos, una gasolinera y al lado un molino de viento de extracción de agua. La noche está iluminada por una enorme luna que desaparece con la claridad del alba. Acertadísimo el espacio sonoro de Luis Miguel Cobo, la iluminación de José Manuel Guerra y el vestuario de Lourdes de Orduña. Lo mismo puede decirse de la segunda pieza, que presenta el interior de una modesta vivienda popular.

El hermano de Medardo Fraile es la primera obra que denuncia las dificultades de una familia en la posguerra. En la misma época, Antonio Buero Vallejo estaba escribiendo Historia de una escalera, obra compleja, mucho más construida y estrenada el 14 de octubre de 1949. La pieza que hemos visto en el Teatro Español, estrenada en el Instituto Ramiro de Maeztu en enero de 1948, deriva del sainete por lo que concierne al ambiente, al lenguaje y a la situación, pero está permeada por una amarga y profunda tristeza. Es la primera vez que emerge el problema de la incomunicación, en especial entre padres e hijos. Esta dificultad de las relaciones humanas está en parte causada por la miseria, pero también por el deseo de cambio de los jóvenes, en especial de la chica, sometida al padre y al hermano, y en este sentido puede también revelar cierta crítica del dominio masculino imperante en aquel tiempo. Todo se desarrolla durante la cena de una familia donde padre (Gary Piquer), madre (Ana Fernández) y hermano (Miguel Angel Muñoz) esperan el regreso a casa de la hija (Ana Carlota Fernández) que parece esconder un secreto, del cual se supone que sólo el hermano sabe algo. Pero todo queda incierto y flota en el aire un misterio y una tristeza que no se resuelven tampoco con la llegada de la hija, evidentemente presa de un desasosiego cuya causa permanece ignota. Las estrecheces en que viven se revelan a través de los diálogos, donde emerge la preocupación por el consumo de la luz, la imposibilidad de comprar un periódico, la pobre comida que, en particular los hijos, no tienen gana de tomar porque una angustia les cierra el estómago.

En las dos obras se nota la mano maestra de un gran director que consigue que todo resulte perfecto. También los actores conocen muy bien su oficio y es difícil destacar alguno porque todos nos han parecido magníficos. El público apreció con repetidos aplausos la función. Esperamos seguir viendo las numerosas grandes obras de Alfonso Sastre, casi desconocidas al público español de hoy, que a lo mejor sólo dentro de 50 años serán comprendidas y difundidas.

M. Ruggeri Marchetti

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Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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