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Mié, Jun

Escena Galega se suma a la denuncia de los y las profesionales de la danza y las artes del movimiento en relación a las "malas prácticas" realizadas por el Centro Coreográfico Galego - Agadic.

 

Ante la representación del espectáculo 'Maestro Rodrigo' promovido por la Agadic y la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo y bajo la alerta de las "múltiples irregularidades" que este proyecto despierta en el tejido profesional de la danza y las artes del movimiento, Escena Galega quiere denunciar la "mala gestión y falta de transparencia" del Centro Coreográfico Galego y de su directora Mercedes Suárez.

Puntos que la comunidad profesional lleva trasladándole al director de la Agadic, Jacobo Sutil, en reiteradas ocasiones, relativas a la situación general del Centro Coreográfico Galego:

-La inactividad del CCG (sin producciones propias en las últimas temporadas) y la inexistencia absoluta de un Plan de actuación para las artes del movimiento desde el CCG, que señale sus objetivos, funciones, fundamentos, estrategias, programa de actividades, plan de usos y distribución de los recursos públicos empleados, entre otros.

-Opacidad, falta de publicidad y no rendición de cuentas en la gestión del centro y en la gestión económica del mismo (150.000 euros anuales).

-Dejación de funciones de la directora en ejercicio de su cargo, que se hace evidente ante la inactividad del Centro y la falta de diálogo y de atención hacia el sector profesional de la danza en Galicia.

-La existencia de incompatibilidades, no justificadas debidamente, entre el cargo de la dirección del centro de naturaleza pública, y el mantenimiento de actividades de iniciativa privada en el mismo sector de actividad de la danza.

-Programa de formación del CCG que no atiende a una realidad profesional actual.

-Uso desaprovechado de las instalaciones del CCG e inactividad del personal del CCG.

Además, quieren visibilizar el malestar hacia esta producción concreta, por los siguientes temas e irregularidades, de los cuales solicitan una explicación razonada:

-Cómo y bajo qué criterios tuvo lugar la elección del elenco.

-Cuáles son las condiciones laborales y económicas de los bailarines, coreógrafo (Kenneth Tindall) y demás colaboradores.

-Criterios que justifican la elección de Julia Méndez, hija de la actual directora Mercedes Suárez, como bailarina principal, y motivos por los que no existe una incompatibilidad de intereses.

-La participación de menores de edad. Régimen de selección, contratación y trabajo para los menores de edad participantes en la producción.

Por todo lo anterior, firman este comunicado y exigen una respuesta urgente de cara a la situación actual del CCG, por medio de la convocatoria de una nueva dirección a través de concurso público que cumpla con todas las garantías legales y de participación.

Alba Fernández (Cía Exire)
Alexis Fernández (La Macana)
Álvaro Reboredo (Compañía IO)
Ana Vallés & Baltasar Patiño (Matarile)
Andrea Quintana
Ánxela Blanco
Asociación AAHPICA
Borja Fernández
Caterina Varela (La Macana)
Cristina Balboa (Funboa Escénica & Proxecto Pank)
Cristina Montero
Colectivo RPM
Diego M. Buceta (Prácido Domingo)
Escena Galega
Estefi Gómez (Cía Exire)
Esther Latorre (Colectivo Glovo)
Félix Fernández
Festival Corpo(a)terra
Fran Martínez (Prácido Domingo)
Gena Baamonde
Helen Bertels
Hugo Pereira (Colectivo Glovo)
Isabel Sánchez (Can Cun Quinqué, Festival Herdanza)
Jaime Pablo Díaz (Nova Galega de Danza)
Javier Martín
Juancho Gianzo
Laura Villanueva Sánchez
Leodán Rodríguez (La Incidente DT)
Manu Lago (Galicia Danza Contemporánea)
María Roja
Marta Alonso Tejada (Traspediante)
Mónica García
Paula Quintas (Traspediante)
Pedro Fresneda (Cía Ensalle)
Raquel Hernández (Teatro Ensalle)
Rut Balbís (Pisando Ovos)
Sabela Mendoza (De corpos presentes)

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Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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