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20
Mié, Feb

Teoría y Práctica

Colección sobre teoría y práctica teatral de la Editorial Artezblai


 

Decía D’Ors que vivir es gestar un ángel para alumbrarlo en la eternidad. Esta cita quizás sirva para acompañar el silencio que se produce en mí al releer estas Orientaciones teatrales de Eusebio Calonge. Un silencio que me hace cómplice y me llena de gratitud con quien, de manera tan explícita, ha sabido poner palabras a tantos años dedicados a la búsqueda de la belleza en el oficio del teatro. El teatro es simple, es el hombre el que lo hace complicado. Vinculado a Dios, se convierte en sacramento. Y si el teatro no es comunión, ¿qué es? En la lectura de estos itinerarios, este interrogante se hace visible, toma cuerpo y, lo más importante, cae en la conciencia del hombre vinculado al teatro. Porque si vivir es arder en preguntas, el teatro debería ser el lugar de las respuestas, halladas no en la razón, sino en la intimidad del alma humana. Respuestas que por otra parte volverán a interrogarnos, porque quizás sea precisamente ése el misterio del teatro: el resucitar las preguntas eternas.

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“Busco en el lenguaje los secretos de la naturaleza”, dice Valère Novarina. Palabra, tiempo, espacio, cuerpo, materia, pensamiento… teatro, en definitiva, en cerca de medio millar de aforismos agrupados en torno a temas bautizados como ‘Pánico en la materia’, ‘Síncopa del personaje’, ‘¿Agonía o resurrección del texto?’, ‘El actor seminal’ o ‘Logodinámica’, en los que trata, quizá no de atrapar, sino de hacer sentir lo que es impalpable. Publicado por vez primera en 2006 bajo el título de Lumières du corps, aparece por primera vez en castellano, con traducción de Fernando Gómez Grande. Fragmentos de este texto han sido representados en escena a modo de ensayo lírico con puesta en escena de Jean-Pierre Armand.

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En ‘Escenarios post-catástrofe’, Shaday Larios echa mano de diversos referentes filosóficos y científicos para pasar revista a algunas poéticas dramáticas y escénicas de ayer y hoy en las cuales es posible detectar las huellas del desastre, el sentido de la devastación y los restos materiales que son secuela de un hecho consumado y desaparecido. Muy interesante en su ensayo es la posibilidad de extender su análisis lo mismo a dos ejemplos de la dramaturgia clásica (‘Los persas’ de Esquilo y ‘La tempestad’ de Shakespeare) que a dos expresiones escénicas contemporáneas (el teatro de Tadeusz Kantor y ‘Cuerpos’ de la coreógrafa alemana Sasha Waltz). De la misma manera, con un claro sustento teórico, la investigadora argentina Karina Mauro emprende una rica reflexión sobre las posibilidades y los confinamientos a los que ha estado sujeto el arte del actor, agravado por un desprestigio moral común en diversas épocas, al constreñir el entendimiento de su ser sobre el escenario a algunas concepciones tradicionales. ‘Alcances y límites de una perspectiva canónica: la actuación entre las nociones de representación y de interpretación’, ensayo merecedor de una mención por parte del jurado, abre el camino a un urgente replanteamiento del arte del artista escénico fuera de esas perspectivas y al análisis del lenguaje específico que en castellano tendríamos que desarrollar para ampliar o trascender dichas nociones. Finalmente la segunda mención del jurado, ‘Copiar la imagen’, del escritor mexicano Christopher Amador Cervantes, plantea desde la orilla opuesta de la intuición y el hallazgo poético una apasionada discusión sobre el arte del actor y los diversos aspectos con los que se relaciona en el devenir del hecho escénico.

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El foco de este estudio son las necesidades expresivas del actor a la hora de enfrentarse a un personaje como Hamlet, del que sólo conoce el texto que lo anima y lo define. El actor debía esforzarse por superar las trampas de la textualidad, en que habitualmente cae la erudición, para desentrañar el alma del personaje y revelar lo intemporal de la circunstancia que lo crea y define. Pero la intemporalidad suele convertirse en una fosa en la que el líquido aburrimiento ahoga al personaje, al espectador y al actor. Era importante marcar las líneas de su contemporaneidad y la clave era la estructura del soliloquio shakesperiano en el que se concitan la identidad del yo renacentista, su conciencia, su responsabilidad y las claves mentales, ideológicas, sociales y personales de su acción escénica. Un proyecto tan rico y coherente no lo podría haber realizado nadie sin la experiencia y la formación escénica de Denis Rafter. Para hacerlo rastreó las traducciones de Hamlet y comparó el tratamiento del personaje a través de la Historia del Teatro Español con inteligencia y dedicación. El resultado es este hermoso libro que puede servir de mucho al lector atento, dispuesto a sumergirse en el tsunami proceloso del personaje hamletiano. Pero, además, este libro es un tratado actoral del personaje en el teatro de Shakespeare donde el profesional del teatro español tiene, por fin, un instrumento práctico que le permite formalizar su trabajo de preparación.

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Si tuviésemos necesidad de definir la esencia del teatro, ésta sería la relación entre actor y espectador. Cualquier forma de teatro que nos aventuremos a imaginar, perdería su significado en el momento en el que dejara de contar con la presencia de, al menos, un espectador. Como consecuencia de esto y, a lo largo de la historia, quien hace teatro siempre se ha encontrado ejercitando, refinando, mejorando la propia capacidad de establecer y mantener esta relación con el espectador. Con este objetivo, el actor ha construido una serie de conocimientos implícitos, pragmáticos e incorporados que son capaces de hacer que la relación teatral sea diferente de cualquier otro tipo de relación cotidiana existente entre seres humanos. Ficción, verdad, empatía, aprendizaje, imitación; todos son temas sobre los que los actores de cada cultura han construido siempre, de modo implícito o explícito, sistemas de conocimiento que pueden transmitirse de maestro a alumno. Y son justamente estos temas los que, hoy en día, se encuentran en la base de un gran número de investigaciones neurocientíficas. De hecho, el descubrimiento de la ubicación de las neuronas espejo ha obligado a los científicos a realizar una comparación sistemática de esos temas, que forman parte de la cultura milenaria de aquel que hace teatro. Y es que no es casualidad, que el propio Peter Brook haya dicho que, hoy en día, los neurocientíficos están empezando a entender lo que el teatro ha sabido desde siempre.

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Si bien ninguna semiología del movimiento se formula en movimiento, por lo que se requiere de la mediación de la lengua para un intento de interpretación de la experiencia dancística (ejemplo de ello es este trabajo, que inspirado en el cuerpo huidizo que encontramos en la danza, intenta traducir aquello de lo que nunca se podrá arrancar una definición total), aún cabe la pregunta de si es posible abarcarla desde la inteligibilidad de un lenguaje articulado, es decir, del lenguaje verbal. Podemos ver a la danza como un lenguaje, porque es productora de significado, y los significados no sólo se producen a través de la palabra, pero todavía esto queda rebasado.

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