Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Almagro Off o el renacimiento del barroco

Entre los grandes aciertos de la dirección del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro está la apuesta firme por la promoción de directoras y directores noveles que trabajan textos barrocos desde la originalidad, la innovación, el riesgo y la contemporaneidad.

En esta 38 edición del Festival de Almagro tuve el honor de ser invitado a participar como miembro del jurado de la quinta convocatoria del Almagro Off y pude comprobar la variedad en la rescritura escénica de mitos y obras clave de la cultura occidental.

Es bien cierto que un clásico es una fuente inagotable de lecturas y, a menudo, un compendio de filosofía en acción. Y tampoco es menos cierto que los teatros necesitan, como en cualquier arte y oficio, del atrevimiento, e incluso de la ingenuidad temeraria, de las nuevas generaciones de teatreras y teatreros.

Una nueva generación de directoras y directores no implica necesariamente que deban ser personas jóvenes. El Almagro Off es un certamen de directoras y directores noveles que no han creado más de cinco espectáculos profesionales. Esto sirve para abrir un canal a esas nuevas voces en la creación escénica. Una oportunidad para ser conocidas y valoradas.

A veces pienso que los clásicos del teatro universal deben su aureola magnánima, más que a los estudios filológicos y a las tesis doctorales, al juego actualizador de directoras y directores de escena que se atreven a ponerlos a prueba y, consecuentemente, a ensanchar sus dimensiones en relación a diversos contextos e inquietudes.

El Almagro Off es un buen termómetro para tomar la temperatura de estos desafíos artísticos perpetrados por las nuevas voces del teatro internacional. En esta edición de 2015 se recibieron 80 propuestas, de las cuales 14 han sido internacionales de países como Inglaterra, México, Alemania, Grecia, Argentina, Chile, Colombia, Italia y Bahrain. De las 80 propuestas fueron seleccionadas 10 para participar en el certamen: «Calderón cadáver», a partir de La vida es sueño de Calderón de la Barca, con dirección de Ernesto Arias, de LaPita Teatro de Madrid; «Hamlet» de Shakespeare, con dramaturgia y dirección de Marc Chornet y Raimon Molins, de la Sala Atrium de Barcelona; «Crónica de una casa real: la venganza de Tamar y Los cabellos de Absalón», sobre las obras de Tirso de Molina y Calderón de la Barca, en adaptación de Gustavo Galindo, con dirección de Gustavo Galindo y Mamen Camacho, de Teatro Galo Real de Madrid; «Amarga dulce», basada en El Quijote de Cervantes, en adaptación de Carlos Pedrós, con dirección de Paula Quintana, de la Compañía Paula Quintana de Canarias; «Oymyakon», a partir de Romeo y Julieta de Shakespeare, con autoría y dirección de José Andrés López, de Viviseccionados de Madrid; «Up All Night», basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare, en versión de Aleix Duarri, con dirección de Aleix Duarri y Judit López, de Els McGregor Teatre de Catalunya; «Romeo and Juliet for 2», sobre la obra de Shakespeare, con adaptación y dirección de IDEA Theatre Group de Grecia; «Don Quijote – Una obra de sueños según Telemann», basada en el texto de Cervantes, en adaptación de Frank Söhnle y compañía, con dirección de Frank Söhnle, de Theater des Lachens de Alemania; «The ingenious gentleman don Quixote of la Mancha», sobre la obra de Cervantes, en adaptación de Tiffany Word, con dirección de Ian Nicholson, de Little Soldier Productions de Inglaterra; y «El príncipe ynocente» de Lope de Vega, en adaptación de Fernando Villa y Fernando Memije, con dirección de Fernando Memije, Fernando Villa y Allan Flores, de EFE TRES de México.

A continuación, os propongo un viaje a través del análisis de algunos de los aspectos que más me llamaron la atención de estos 10 espectáculos de los que pude gozar en el incomparable marco de La Veleta, sede del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral. Un espacio polivalente rodeado de jardines que está situado a las afueras de Almagro.

CALDERÓN CADÁVER (13/07/15) se me antoja como una lectura, por veces dramática, por veces delirante de La vida es sueño de Calderón de la Barca. Un texto que es un patchwork realizado a la manera del «cadáver exquisito» por autoras/es que fueron premio Calderón de la Barca: Antonio Rojano, Blanca Doménech, Carolina África, Martín Pajares, Emiliano Pastor, Javier Vicedo Alós, Mar Gómez González, Víctor Iriarte y Zo Brinviyer. Interpretada por Elena Tur y Paco Gámez, de la Cía. LaPita Teatro de Madrid.

La dirección de Ernesto Arias, en el espectáculo CALDERÓN CADÁVER, busca una cierta unidad y coherencia a partir de un texto hecho de retazos en el que, en consecuencia, no se restituye una historia o fábula y, por tanto, tampoco se basa en la representación de una(s) línea(s) de acción con un desarrollo evolutivo lógico causal. Este desfase entre la intención de la escenificación, tendente a la unidad, y la dramaturgia, tendente a la fragmentariedad disyuntiva, produce una tensión teatral que se traduce en una amalgama o viaje por pasajes que evolucionan en lo estilístico aunque no en lo dramático (la acción).

El espectáculo, diseñado por Ernesto Arias, nos sitúa ante la habitación de una pareja heterosexual de hoy en día. No se construyen identidades o personajes individualizados más allá del rol masculino y femenino de ÉL y ELLA.

Por momentos, la habitación, espacio de lo íntimo, se convierte en jaula de paredes invisibles que no les permiten salir, trazando así una comparación evidente con la torre en la que está encerrado Segismundo.

La pareja se sumerge en un puzle de sueños y pesadillas, retrospectivos y prospectivos, alrededor de los mitos de la libertad y del amor.

Liberarse de la jaula del lenguaje que mediatiza nuestras relaciones, a veces con mayor infortunio que felicidad, debido a los malentendidos o a la dificultad de las palabras para expresar la vida. En la primera escena intentan parar el lenguaje retórico que infla y deslumbra el discurso en la dramaturgia del barroco.

Otros pasajes redundan en una pulsión existencialista que hace emerger las preguntas básicas que el ser humano se ha hecho desde que el mundo es mundo, o sea, desde que tenemos conciencia o uso de razón.

Intentan romper los muros simbólicos de la habitación y huir de los corsés heredados. ¿Se trata, aquí, de que esos corsés heredados son los clásicos o, más bien, éstos son la herramienta para romper los muros que nos cierran?

Se enciende la luz de sala y, derrumbada la cuarta pared, nos miran como si fuésemos «el mundo» y, entonces, sigue la reflexión sobre las cuestiones del ser soñado y de los sueños sobre el ser, hasta que ÉL huye metiéndose en el armario y ELLA se lamenta: «¿Me estás dejando de verdad?». El coup de théâtre del armario, del que saldrá empapado y envuelto en una nube de niebla, entre truenos de tormenta, nos introduce de lleno en una situación delirante, rayana en el surrealismo y de ahí, el espectáculo, deriva incluso hacia tonos circenses. La creación del cuerpo del hijo, como si del monstruo Frankenstein se tratase, hecho a pedazos, igual que el texto del cadáver exquisito en el que se basa la propuesta escénica, constituye uno de los clímax plásticos, cuando deconstruyen la habitación y, sobre el caos, yerguen el retrato de Calderón de la Barca con cuerpo de pájaro, ante el que se postran.

¿La destrucción de la habitación de la pareja es la destrucción de la jaula? ¿Acaso nuestras habitaciones e intimidades (de pareja o no) no serán también jaulas o prisiones de las que es necesario huir?

HAMLET de Shakespeare (14/07/15), con dramaturgia y dirección de Marc Chornet y Raimon Molins, utiliza la síntesis de las principales situaciones de la trama shakespeariana realizada por Peter Brook. Esta reducción enriquecedora dramatúrgica se suma a una coreografía que, en general, clarifica las relaciones y las situaciones que le dan sentido a HAMLET y lo acercan a los tiempos de atención del público de nuestra época. Porque debemos suponer que la sociedad y las personas que habitamos en 2015, en esta pequeña región del planeta tierra, no somos ni la misma sociedad ni las mismas personas que habitaron el siglo XVII y aquella región de las islas británicas.

Hamlet (Raimon Molins) comienza el espectáculo, cámara en mano, gravándose y gravando lo que ocurre a su alrededor. Las nupcias de su madre, Gertrudis, con su tío, Claudio. Copas y baile.

La cámara de vídeo recoge y hace de testimonio, también utilizada por Horacio para mostrarle la aparición del espectro al príncipe, o por Polonio para espiarle.

Entre las perspectivas que nos ofrece este espectáculo respecto a la tragedia de Shakespeare, cabe resaltar la complicidad que se establece entre Ofelia y Hamlet, que se manifiesta de manera explícita cuando ella le indica, a escondidas, a su amado, que el encuentro está siendo gravado por Polonio y Claudio. Entonces Hamlet y Ofelia actúan y fingen para la cámara oculta. Y esta perspectiva salva al príncipe al eximirlo de la crueldad que la escena parece destilar respecto a Ofelia.

Cuatro actores y dos actrices excepcionales que interpretan todos los personajes principales de la tragedia, con mínimos cambios de atrezo y convincentes mudanzas en las actitudes y en los modos de la actuación.

La escena de los cómicos, por ejemplo, con cuya representación, Hamlet, pretende echar el anzuelo para pescar la conciencia del nuevo rey, es realizada con una superposición de los personajes guiñolescos de la farsa de los cómicos, ejecutados por los personajes correspondientes de la tragedia de Shakespeare, mientras Hamlet le pone la banda sonora con un violín. Así Gertrudis y Claudio actúan a la reina y al rey de la farsa de los cómicos y la interrumpen cuando ya no aguantan el anzuelo teatral.

Las copas de la celebración de las nupcias, con las que se inició el espectáculo, dan en la copa rota que Ofelia trae entre sus manos como un manojo de flores o el ramo de boda frustrada, después de la muerte de su padre Polonio a manos de Hamlet y el destierro de éste.

La simbología del espacio y de los objetos también se amplía a la botella quebrada con la que Laertes amenaza a Claudio y a Gertrudis al enterarse de la muerte de su padre Polonio.

Una pasarela central, de módulos, con el público a ambos lados, facilita un espacio de juego mutable al ser desplazados en línea esos módulos, por debajo de los cuales hay una presa de agua en la que Hamlet sumerge su cabeza al acabar el soliloquio de sus lamentos y, escenas después, juega Ofelia con la copa rota anunciando, simbólicamente, su ahogamiento.

En esa presa de agua también el sepulturero realiza, él solo, el diálogo cómico del dúo de los enterradores de la obra original, mientras chapotea y baila con Ofelia difunta, para quien cava la tumba en el agua con la ayuda de otra copa.

La calavera de Yorik también va a ser esa misma copa llena de agua, que antes simuló el pico del enterrador hundiéndose en el agua. Hamlet recoge la copa y vierte su contenido después de recordar al finado bufón del rey.

El entierro de Ofelia es como una ceremonia de bautizo a la que comparecen Gertrudis, Claudio y Laertes, todos con paraguas negros abiertos, y dispuestos a ambas veras de la presa de agua, en cuyo centro permanecen el enterrador y Ofelia. El enterrador vierte la copa de agua por encima de la cabeza de Ofelia y ésta marcha.

La lucha final, urdida por Claudio, entre Hamlet y Laertes, se hace encima de dos módulos, dispuestos a modo de podios a ambos extremos de la presa de agua, que los une y separa a la vez. Los toques de las espadas se realizan, simbólicamente, con chorros de agua, que la actriz que interpretó a Ofelia lanza desde el centro de la presa valiéndose de una copa alargada, de las que se usan para brindar con cava. Las interpretaciones de esta escena se enriquecen y multiplican con la actriz aun vestida con la ropa de Ofelia, propiciando, como un fantasma en medio del agua, esa lucha fatídica final.

En resumen, un HAMLET, este de la Sala Atrium de Barcelona, cuya síntesis dramatúrgica se enriquece con la perspicacia de las formulaciones escénicas, con la convincente interpretación actoral y con la dimensión simbólica del juego teatral que potencia nuestra cooperación imaginativa y que le resta grandilocuencia a la tragedia, para aproximárnosla como un cuento fascinante.

CRÓNICA DE UNA CASA REAL: LA VENGANZA DE TAMAR y LOS CABELLOS DE ABSALÓN (15/07/15), sobre los textos de Tirso de Molina y Calderón de la Barca, en adaptación de Gustavo Galindo y dirección de éste junto a Mamem Camacho.

A Amón, príncipe heredero de Israel, hijo del rey David, no hay mujer que le satisfaga, a todas les encuentra tachas, hasta que, sin quererlo, se enamora de Tamar, su media hermana, al oírla cantar.

AMOn y tAMAR es un juego de palabras que ilustra el suceso desencadenante de toda una serie de enredos familiares que acaban en luchas sucesorias y una guerra civil fratricida.

La dirección escénica de Galindo y Camacho confían la representación de la historia al ingenio de la interpretación actoral y su juego, sin otros apoyos aparte de algunos cambios de luces y unos pocos objetos (dos puertas, algunas sillas, un sofá, un televisor, algún teléfono…).

Realizada así, la historia se pone por encima del teatro. La intelección de la fábula virtual resalta por encima de las vibraciones plásticas y cinestésicas de la acción teatral. Lo virtual de la historia supera a lo actual del teatro.

AMARGA DULCE (16/07/15), basada en El Quijote de Cervantes, en adaptación de Carlos Pedrós para la Compañía Paula Quintana, de Canarias. Con dirección e interpretación de la misma Paula Quintana.

Se trata de una propuesta con una estructura muy clara en unos cinco segmentos o partes que se desdoblan, a su vez, en dos apartados cada una: danza, por un lado, e interpretación verbal, por el otro, sin que lleguen a integrarse u obrar en disyunción. Esto da lugar a una yuxtaposición de números danzados y números monologados alrededor de la figura mítica de Dulcinea.

En los números danzados se distinguen dos pulsiones, una más ceñida a la tierra en el «zapateao» de danza española, y la otra más aérea, a partir de amplios giros y sensuales ondulaciones del cuerpo hasta la imitación de alas de aves.

Estas pulsiones se alternan en los dos primeros números bailados, en el tercero se mezclan, el cuarto es variación del segundo, con una mayor estilización acompañada de la música de un violonchelo. Y el quinto recupera el viento tronzado por las aspas de los molinos, para dar lugar a las notas de un piano y a una coreografía que abandona la verticalidad para mostrarnos la figura destartalada y vibrante en el suelo.

Por medio se insieren fragmentos monológicos en los que la actriz nos pregunta por la ausencia de caballeros andantes, que es, quizás, ausencia de fantasía y quimeras. Representa, en discurso indirecto libre algún capítulo de El Quijote, ilustrándolo con la voz y el cuerpo. Asume la voz del ingenioso hidalgo cuando se dirige al escudero. Y remata la faena con un efecto teatral sirviéndose de la lavadora en la que deposita y extrae esas faldas en las que permanece indeleble una mancha, que quizás sea un lugar de la Mancha. Esa mancha imborrable que dejan historias fantásticas como las de Quijote y Dulcinea, siendo ella invento de él, o al revés, como acontece en toda relación amorosa en la que el otro, o la otra, no es, ni más ni menos, que una invención de nuestro deseo.

El efecto teatral que cierra esta AMARGA DULCE es una constelación de partículas de muchos colores que ruedan e inundan el espacio. Una acción objetual que origina un clímax plástico y simbólico final.

OYMYAKON (17/07/15), a partir de Romeo y Julieta de Shakespeare, con autoría y dirección de José Andrés López, se centra, básicamente, en el estado depresivo y violento de la decepción amorosa. Podríamos decir, por tanto, que se queda con el inicio de la tragedia shakespeariana, cuando Romeo aparece doliente porque su amada, Rosalina, le ha abandonado.

El montaje de la joven compañía madrileña Viviseccionados parte de la alegoría topográfica de Oymyakon, el pueblo habitado con la temperatura más baja del planeta. Una alusión retórica a ese frío gélido que nos entra cuando sufrimos el rechazo en el amor y la quiebra de las ilusiones.

La vivisección teatral a ese estadio de virulenta postración se realiza en un estilo posdramático próximo a la performance.

El espectáculo arranca con un actor desnudo yaciente sobre unas barras de hielo, con una pequeña luz nadiral que le hace flotar en la penumbra. Una imagen escultural contra el calor de la pasión amorosa. Una imagen que, quizás, podría sintetizar, a modo de poema visual, toda la historia que desarrolla la trama shakespeariana.

Después la acción bascula hacia la performance entre dos amigos, José Andrés López y Carlos Gorbe, alter ego de Romeo y Mercucio, para dar lugar a diatribas sobre pesimismo y optimismo, sobre la tendencia de la gente a negar las cuitas, la parodia de los consejos de autoayuda para superar el desamor y la dependencia emocional y otras divagaciones de espíritus decepcionados.

Declaraciones de principios y confesiones, micrófono en mano. Alusiones al sexo compulsivo y al alcohol como formas de huida y autodestrucción postraumática. Repaso a un ideario adolescente y exploración de una violencia que les sirva como catarsis para purgar y superar la decepción amorosa.

Golpes y gritos a modo de conjuro vengativo, atávico, que no va a ningún lado, pero que forma parte de la espiral de las hostias que la vida nos dispensa para que la manzana madure y caiga del árbol.

UP ALL NIGHT (18/97/15), basada en El sueño de una noche de verano de Shakespeare, en versión de Aleix Duarri y dirección de éste con Judit López. Cía. Els McGregor Teatre de Catalunya.

Els McGregor Teatre pretenden restituirle a la comedia de Shakespeare el espacio mágico del bosque, realizando el espectáculo en tres localizaciones de los jardines de La Veleta de Almagro.

No obstante, se produce un desajuste entre la realidad del espacio «natural» de los jardines y el tono estilizado, con un toque artificioso, de las actuaciones y del diseño de las situaciones dramáticas, que siguen adoptando poses típicas de los escenarios a la italiana más que del teatro de calle o del teatro que se integra y busca una simbiosis con los espacios exteriores.

La fábula prescinde de la representación del conflicto entre los reyes de las hadas, Oberón y Titania, que solo se evoca de manera referencial y simbólica, a través de la palabra de la actriz que interpreta a Oberón y de la armónica que hace sonar Puck para simbolizar las intervenciones de Titania. También desaparecen los actores de Píramo y Tisbe, esa obra de teatro que hay dentro de la obra de El sueño de una noche de verano, y que complejiza y enriquece la lectura de los caprichos del amor a través de una cierta caricatura.

Los arcanos mayores, los aristócratas del reino de las hadas y del reino de los humanos, frente a los arcanos menores, los artesanos que actúan en Píramo y Tisbe, de un tarot teatral sobre el misterio del amor erótico, pierde, aquí, algunas de sus cartas.

De tal manera, en UP ALL NIGHT, la fábula se reduce a los enredos amorosos de las dos parejas de humanos: Hermia y Lisandro, Demetrio y Helena, orquestadas, más allá de su voluntad, por obra y gracia de los duendes.

El público que rodea a las actrices y actores solo es visible para los personajes que pertenecen al mundo de las hadas, con quien, a veces, establecen una cierta complicidad en sus planes.

Las dos parejas de enamorados corretean, se encuentran y desencuentran, como sonámbulos.

El elenco pone de su parte toda la energía en la proyección de sus acciones, pero el espacio abierto de los jardines dispersa sus esfuerzos. Esta propuesta dramatúrgica parece no acabar de catapultarse a través del empleo de este espacio exterior.

ROMEO AND JULIET FOR 2 (19/07/15) de IDEA Theatre Group de Grecia, con Athina Moustaka, Konstantinos Bibis y Kostas Gakis.

Virtuosismo y empatía extremos en la actuación, a partir de un juego vertiginoso de transformismo, Street dance, rap, guiñol, acrobacia, comicidad, lirismo dramático… Un ROMEO Y JULIETA PARA DOS que es como subirse en una montaña rusa.

Athina Moustaka y Konstantinos Bibis representan casi todos los personajes de Romeo y Julieta, a través de cambios súbitos, a partir de pequeños elementos de atrezo y de la recomposición actitudinal y de las posiciones y gestos del cuerpo y la voz. La paleta de colores y la versatilidad actoral es impresionante, habida cuenta de la juventud de ambos intérpretes.

Kostas Gakis realiza, en directo, la banda sonora, tocando guitarra, percusión, xilófono… y cantando, una veces solo y otras a coro con Moustaka y Bibis. Tanto las canciones que están en el centro de algunas escenas, como los efectos sonoros y la música incidental, que acompaña otros momentos, redimensionan la acción fabular.

Con unos pocos objetos, dos escaleras de mano, unos cubos negros, un panel rectangular negro… empleados con diferentes funciones, los cambios de luz, la música y el canto y la interpretación actoral, nos hacen entrar en la médula de la historia mítica de los dos amantes de Verona.

Dos actores y una actriz que alcanzan el frenesí de las transformaciones llevado a cotas límite.

IDEA Theatre Group de Grecia huyen de la lágrima fácil, así como de los lugares comunes de la grandilocuencia trágica, para insuflarle a ROMEO Y JULIETA el sol radiante del Mediterráneo y todos los vaivenes por los que pasan los enamorados, no solo por su amor sino también por el contexto adverso que les rodea.

El espectáculo se mueve en varios niveles, sumamente integrados y coherentes, desde el despliegue de multitud de técnicas actorales, hasta la combinación acertada de estilos y géneros que potencian las situaciones dramáticas en las que se instalan.

La entrega absoluta y, a la vez, ajustada, sin el más mínimo asomo de sobreactuación, en el elenco, así como la alta exigencia física y vocal que requiere esta propuesta dramatúrgica, resultan, por momentos, sobrecogedoras.

Viendo este ROMEO AND JULIET FOR 2 se diría que el teatro es una disciplina artística para atletas de la actuación, aunque, aquí, quien se queda sin aliento, en ciertos pasajes, es el público.

Otra de las virtudes de este teatro de los griegos, tan atlético (olímpico) y tan inventivo en las soluciones escénicas que encuentra para las situaciones de la trama, es que la archiconocida tragedia de Romeo y Julieta se nos presenta como algo totalmente nuevo y sorprendente. Algo que viene a confirmar que, cuando la máquina teatral funciona plenamente, no hay spoilers que valgan porque el texto dramático y la historia que representa aparecen con una energía nueva y única ante la recepción. Las historias de amor, como cualquier otra historia humana, siempre se repiten en su jerarquía narrativa, pero nunca son las mismas en su inmanencia vibracional, muscular y empática.

DON QUIJOTE. UNA OBRA DE SUEÑOS SEGÚN TELEMANN (20/07/15). Cía. Theater des Lachens de Alemania. Dirección Frank Söhnle.

Irene Winter, Björn Langhans y Arkadius Porada mueven, con la técnica del Bunraku, la marioneta del ingenioso hidalgo Don Quijote. El teatro de títeres y objetos les permite realizar acciones fantásticas, como la composición y recomposición de las partes del gran muñeco Don Quijote y sus aderezos icónicos.

Las vaporosas telas blancas, que cuelgan del techo, también sirven para transformarse en figuras de ensueño, pertenecientes a la fábula quijotesca, o bien generar efectos de gran belleza plástica, como la apoteósica lucha de Don Quijote contra los gigantes, en una superposición de planos, con las telas agitándose y la proyección de los molinos fluctuando sobre ellas, y todo ello enmarañándose alrededor del «caballero de la triste figura».

Telas que se inflan, como las velas de un velero, y cobran vida, manipuladas directamente por los actores y la actriz o, indirectamente, con la ayuda de ventiladores, varas y otros dispositivos de factura artesanal.

La centralidad escénica del gran muñeco, que representa la figura del Quijote, no impide que los dos actores y la actriz también compartan la interpretación de personajes en un diálogo con los títeres. E incluso la transformación de los propios actores en marionetas, como, por ejemplo, el Sancho Panza realizado con media máscara en la parte inferior de la cara, caldero y peluca en la cabeza y un cuerpo redondo y rechoncho sobrepuesto al del actor, modificando las dimensiones de la figura.

La deformación de las perspectivas fisiognómicas que permiten los títeres y su manipulación, colabora, a su vez, en la deformación de las perspectivas lógicas realistas y nos trasladan hacia el surgimiento de universos oníricos.

La empatía se vincula aquí a la emoción estética, generada por la plasticidad dinámica de los cuadros. Se trata, además, de un espectáculo en el que prima esa evocación sugestiva que, como en la Suite de Georg Philip Telemann, es una reivindicación del derecho a soñar.

Los sueños y las visiones del Quijote son, con la música de Telemann, el núcleo de esta propuesta. Unas apariciones propiciadas por la inventiva y la manipulación de grandes y pequeñas marionetas, así como la animación de otros objetos, telas, calderos, escobas, palos, zapatos… en un revoloteo incesante que evoluciona de manera rítmica y plástica más allá de la narración de una historia.

Un espectáculo de fantasmagorías destinado a fascinar y redimensionar las potencialidades de la imaginación y la fantasía.

THE INGENIOUS GENTLEMAN DON QUIXOTE OF LA MANCHA (21/07/15). Una adaptación de Tiffany Word, con dirección de Ian Nicholson. Cía. Little Soldier Productions de Inglaterra.

Teatro popular y gamberro, que explota la particular vis cómica de cada intérprete, su propio clown, en un inventivo juego de gags y humor explícito.

Se trata de la recreación lúdico-festiva, e incluso cabaretera, de algunos de los episodios de las aventuras del Quijote, los favoritos de la compañía, según nos cuentan directamente las actrices y el actor.

Encima de un tablado con trampillas practicables, para apariciones y desapariciones, tiene lugar la comedia quijotesca, alocada y, por veces, irreverente, que nos presenta Little Soldier Productions.

Entre los episodios elegidos: la quema de libros, el manteo de Sancho Panza, los encuentros con la lozana Dulcinea del Toboso, la cueva de Montesinos, la cabalgata por la Mancha del dúo cómico, la lucha contra los gigantes que son molinos de viento, el mago y su mono adivino, la batalla contra el rebaño de ovejas… que acaba dando en una batalla de cojines que se extiende al graderío.

Todo ello a través de un cóctel bien orquestado de números de slapstick, pantomima, transformismo, títeres, canto… acompañándose por los efectos sonoros y la música de guitarra, flauta y percusión.

Mercè Ribot, Patricia Rodríguez y Stephen Harper, van entrando y saliendo en los personajes, intercambiándolos, dirigiéndose al público e implicándolo en el juego con bromas y otras interpelaciones jocosas, hasta la divertidísima batalla de cojines y almohadas entre platea y escenario.

Esas entradas y salidas de los personajes, por parte de las dos actrices y el actor, intercambiándolos o despojándose de ellos, para interpelarse e interpelarnos, pone de manifiesto esa dimensión performativa y lúdica del teatro por la que parecen apostar.

Un divertimento sobre El Quijote, que le devuelve esa dimensión cómica, de libro de aventuras, y que, a la postre, es un canto al vitalismo y al desenfado. Quizás porque la fantasía es vital y desenfadada.

EL PRÍNCIPE YNOCENTE de Lope de Vega (22/07/15). Dramaturgia de Fernando Villa y Fernando Memije. Dirección de éstos junto a Allan Flores. Producción EFE TRES Teatro de México.

Teatro que juega a hacer teatro apoyándose en la fórmula del «Ñaque», con dos actores que van a representar a los dieciséis personajes de la comedia de Lope de Vega, bajo la coartada inicial de que son dos presos que pasan la jornada jugando a eso: a contar la historia de El Príncipe Ynocente. Quizás como reflexión metaficcional de que la inocencia, en realidad, también parece ser un juego de cartas, o los caprichos y vaivenes en la fábula de una comedia de enredo.

El espectáculo consiste, básicamente, en el objetivo de representar la comedia de Lope, intentando establecer los pactos necesarios para el seguimiento de la recepción, pese a los cambios de personajes.

Para ello se valen de unos mínimos elementos de utilería y atrezo, y algunas inflexiones en la voz y en el gesto, en una clave teatral que raya con las caricaturas, o las caretas, farsescas y las composiciones de personajes estereotipados.

EL PRÍNCIPE YNOCENTE de Lope de Vega se asume explícitamente como juego o juguete, liberándonos de entrar, de manera identificativa, en la fábula lopesca y, así mismo, liberándose, ellos mismos, de mantener una verosimilitud realista.

No obstante, la propia dificultad de interpretar a los dieciséis personajes de la historia, realizando los cambios pertinentes sin que se resienta la fluidez en la trama de acción, les impide encontrar soluciones escénicas innovadoras o que vayan más allá de ciertos lugares comunes.

Aunque las obras escritas sean de otra época, el teatro sucede aquí y ahora, en la nuestra, circunscrito a las circunstancias del presente. Las historias representadas o evocadas, en el modo dramático, siempre son virtuales, pero el teatro, el espectáculo vivo, siempre es actual.

En este sentido el Almagro Off, así como cualquier actualización de los clásicos, no sabemos si es un renacer del barroco, en este caso, o una desbarroquización teatral del mismo, porque, por suerte, ya no estamos en el Barroco sino en el siglo XXI, por mucho que sigamos dándole vueltas a las mismas debilidades y a los mismos deseos y sueños.

Los tiempos son otros y las formas cambian, así como cambian las miradas y los gustos. Y la mía es una visión optimista y progresista: nunca mejor teatro tuvimos. ¡Y mañana aun será mejor!, porque ¿quién va a negar que nuestras hijas y nuestros hijos (en sentido literal o figurado) no van a superarnos y dar un paso más en todos los ámbitos? Habrá una mejor medicina, una mejor educación una mejor política, un mejor teatro…

Afonso Becerra de Becerreá.

PREMIO DEL 5º CERTAMEN INTERNACIONAL ALMAGRO OFF 2015

El jurado, integrado por la directora del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Natalia Menéndez; Elena Schaposnik del CELCIT-Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, con sede en el Teatro La Veleta de Almagro; Yayo Cáceres, director escénico; Bernabé Rico, Productor y Distribuidor en Tal y Cual; y quien firma, decidimos por unanimidad otorgar el PREMIO DEL QUINTO CERTAMEN INTERNACIONAL ALMAGRO OFF a ROMEO AND JULIET FOR 2 basada en la obra de William Shakespeare, una adaptación colectiva de la Compañía Idea Theatre Group, con dirección de Kostas Gakis, Athina Moustaka y Konstantinos Bibis. De la Compañía Idea Theatre Group de Grecia.

Por considerar que se trata de un puzle teatral de varios géneros y estilos logrado a través de un frenético juego actoral donde destaca el virtuosismo en la composición de personajes, además de un espléndido trabajo musical en vivo. Destaca la forma en que la Compañía transmite la esencia de la obra de Shakespeare, proporcionando momentos de comedia y drama, humor y ternura, risas y emoción, amor extremo y muerte. A través de la metateatralidad utilizada se logra un perfecto malabarismo entre los distintos planos temporales. Un espectáculo que desde la esencia más pura del teatro logra crear la magia necesaria para cautivar al espectador.

Además, el jurado hizo mención especial de las siguientes propuestas:

«HAMLET» de William Shakespeare, con dramaturgia y dirección de Marc Chornet y Raimon Molins. De la Compañía Sala Atrium de Cataluña. Por considerar que: se trata de una excelente puesta en escena despojada de elementos físicos pero llena de los simbólicos, en la que destaca una escenografía conceptual donde la presencia del agua logra crear una atmósfera poética que nos lleva a redescubrir varias de las escenas que componen esta obra clásica. Además, la humanidad del personaje de Ofelia y su onírica escena del baile con la figura dual de la muerte-vida aportan a la obra de Shakespeare momentos de gran innovación escénica.

«DON QUIJOTE – UNA OBRA DE SUEÑOS SEGÚN TELEMANN» de Miguel de Cervantes, con adaptación y dirección de Frank Söhnle de la Compañía Theater des Lachens de Alemania. Por considerar que: así como Alonso Quijano llenó su imaginación con los libros de caballería, el director logra llenar de fantasía la escena basándose en la obra maestra de Cervantes. Con la música de la suite «Don Quijote» de Telemann y a través de una excelente técnica de manipulación, bellísimos muñecos y telones, logran trasladarnos al mundo de los sueños, emocionando y divirtiendo por igual.

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