Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Crónica sobre un espectáculo que no he visto. Los perros, Kandinsky y Avelina Pérez

Siempre me ha resultado muy apetecible la idea de escribir sobre un espectáculo al que no he asistido. Escribir sobre un espectáculo imaginado. Imaginar un espectáculo a partir de indicios y expectativas artísticas. Soñarlo y describir el sueño.

Voy a probarlo ahora. Voy a jugar a hacer una crónica y análisis sobre un espectáculo que no he visto, sobre un espectáculo esperado, sobre un espectáculo imaginado. Un espectáculo que no es un espectáculo.

Este no espectáculo tiene un título en gallego: OS CANS NON COMPRENDEN A KANDINSKY.

Es teatro pos-espectacular, ya que renuncia a los efectos del teatro posdramático, tan directamente fascinantes y provocativos. También renuncia a la representación de una historia con unos personajes, como suele acontecer en el teatro dramático. Más allá del drama y del posdrama, más allá del espectáculo, en el escenario, asisto a la delicada filigrana de un teatro pos-espectacular.

Los perros no comprenden a Kandinsky podría ser una crítica, incluso una autocrítica por parte de la dramaturga-directora-actriz de esta obra, AVELINA PÉREZ, respecto al tópico, siempre renovado y vigente, de las artistas y los artistas.

Avelina Pérez no es una dramaturga-directora-actriz imaginada o soñada, es real. Aunque lo que para mí es Avelina Pérez no se aleja de un sueño o una imaginación, porque las identidades, ya lo sabemos, son construcciones ficcionales a las que les otorgamos carta de realidad y veracidad. Las identidades son constructos pálidos, a veces con apariencia robusta, a las que nos asomamos con curiosidad y con un paso siempre inseguro.

Me imagino, porque seguramente alguien que ha visto esta obra me lo ha contado (he aquí otra capa de ficción: lo que nos cuentan que sucedió), que Avelina realiza la acción de pintar y deleitarse en sus pinturas, creyéndose la belleza y creyéndose esa persona especial que toda artista debe creerse. La creencia, otra manera de construír la máscara, la identidad.

Me imagino, porque seguramente alguien me lo ha contado, que Avelina Pérez realiza la acción escénica de componer una especie de instalación con objetos encontrados a los que ella, como demiurga creadora, les confiere el trascendental estatus de arte.

Me imagino, porque seguramente alguien me lo ha dado a entender, que Avelina Pérez destruye las pinturas y la instalación escénica, en un acto, entre los límites de la «performance» y del «happening», de conjuro y liberación.

El teatro posdramático podría parecer que da vía libre a los impulsos creativos más heterogéneos y diversos, fomentando esa aura especial y extraordinaria de los/as artistas. El teatro dramático podría parecer que contiene y retiene los arrebatos creativos dentro de la unidad de acción intencional y de las jerarquías de la ficción, establecidas desde la pirámide creativa de la dramaturga/o y del director/a. El fomento de los «egos» artísticos en ambos casos no tiene porque encontrar barreras, sino, más bien, lo contrario.

El teatro que imagino aquí se libera de los arrebatos creativos desde la ironía. He ahí una de las acciones principales de esta obra de teatro que, incluso quisiera liberarse de la acción. Pero eso es imposible. Solo la muerte puede (re)presentar un teatro sin acción y Avelina Pérez, no está muerta, aunque pueda estar cansada de muchas cosas que le rodean, de muchas tonterías y aberraciones. De mucha mugre y de mucha mierda. Y es desde la mierda desde donde nos habla y desde donde acciona esta dramaturga-directora-actriz.

Conozco un poco a Avelina Pérez. La conozco un poco menos de lo que me conozco a mí mismo, que tampoco me conozco absolutamente. La Avelina que yo conozco es extremadamente reflexiva y mantiene unos valores éticos incorruptibles, sobre los que nunca hace gala en sus palabras. Pero cualquier observador puede darse cuenta de que sus actos nunca contradicen los principios que, desde mi punto de vista, fundamentan lo mejor de lo que consideramos «humanidad».

Y es desde esa humanidad desde donde está hecho OS CANS NON COMPRENDEN A KANDINSKY, por eso se trata de teatro pos-espectacular. Porque el teatro (el lugar de las conjugaciones de la mirada y del encuentro) es vida y está en la vida, sin embargo lo «espectacular» podría asociarse, como el propio Patrice Pavis señala en su diccionario, a una ostentación, a un exhibicionismo por el exhibicionismo, que delata una producción pagada de si misma y, quizás, por tanto, autocomplaciente.

El teatro de Avelina Pérez es lo más alejado que conozco de la autocomplacencia y, por supuesto, del autobombo.

Si alguna vez el teatro estuvo en una torre de marfil, Avelina lo baja a ras del suelo, donde puedan olfatearlo incluso los perros. Olfatearlo y, por qué no, lamerlo, babearlo y hasta mearlo.

Si alguna vez el teatro fue un altavoz para dirigir conciencias o cometer el pecado de creerse capaz de encender una revolución, Avelina Pérez lo aleja de esas veleidades soberbias y lo coloca suavemente sobre las tablas del escenario. Ahí nos lo ofrece para que juguemos con él, como quien nos ofrece una copa de vino y nos escucha y nos mira. Nos escucha y nos mira aunque haya mucho texto. Su texto también nos escucha y nos mira.

La humanidad y los perros.

Los perros no comprenden a Kandinsky, sin embargo, algunas personas sí que comprendemos a Kandinsky, porque las obras pictóricas de Kandinsky nos embelesan y emocionan.

Ahí, algunas personas nos diferenciamos de los perros. Del mismo modo que a algunas personas no nos gustaría emocionarnos cuando llega a casa nuestro «amo», o cuando nuestro amo nos atiende o nos da de comer o nos saca de paseo.

Sin embargo, yo admiro a los perros, no tanto por su famosa fidelidad (aquello de «el perro es el mejor amigo del hombre»), sino por su natural ecuanimidad.

Avelina describe en la red social una anécdota aparentemente intranscendente. Estaba sentada en una terraza y vio cómo se acercaba, medio tambaleante, un perro abandonado (sin «amo») y famélico. Entonces ella entró en el bar para comprarle un bocadillo al perro y cuando salió para dárselo, el perro ya no estaba allí.

El perro no se paró a aceptar la caridad.

La escena de un perro famélico y tambaleante es una metáfora viva de la injusticia, en un país lleno de riqueza, ahogado en una crisis de valores y, por supuesto, también económica. Ya sabemos que hay muchas personas, cerca y no tan cerca, que están en una situación similar o peor que la del perro de la anécdota. El perro debería aullar demandando justicia en vez de caridad. Pero los perros están tan domesticados como nosotros y ya ni siquiera tienen ganas de aullar.

GANAS DE OUVEAR es otra obra de teatro que me parece haber soñado, aunque sobre ella he escrito después de haberla visto. (Puede leerse en esta misma sección de Artezblai, en el artículo titulado «Rarezas y otras joyas teatrales. Ganas de aullar», publicado el 8 de mayo de 2015.)

Los lobos son menos domésticos y aúllan y hacen justicia. A XUSTIZA POLA MAN, como en el poema de Rosalía de Castro.

En una entrevista realizada por Ana Romaní, en el Diario Cultural de la Radio Galega, la dramaturga-directora-actriz dice: «Si no hay acción no hay teatro, como decía Aristóteles o algún director de teatro que conocí alguna noche en algún pub de una capital de provincias. Si no hay acción no hay teatro y yo coreaba que sí. Pero las cosas son como son y ahora me retracto. Aquí no va a pasar nada. […] En Os cans non comprenden a Kandinsky hay dos partes, una centrada en la acción y la otra en la inacción. Y la acción misma está basada en la acción inútil, en la acción patética, en la acción esa que no tenemos ganas de hacer, por lo cual no va a ningún lado. La mínima acción que la actriz intenta llevar a cabo no tiene ningún tipo de sentido. Después está la otra parte en la que ya solo existe la inacción total. Yo hablo de este tipo de teatro que estoy haciendo en este momento como un teatro sucio, una vuelta por la no belleza. Es una obra que habla del pisar constantemente mierda, suciedad, basura. Mi tarea en escena, en la creación escénica, más que de limpiar, como en otros momentos acontece en el teatro, ha sido de ensuciar. […] Esta obra, evidentemente, no cuenta una historia. Es un viaje mental, y mínimamente físico, de esta actriz a través de todo por lo que va pasando por encima. Hay un intento, por parte de esta actriz, de realizar un juego elevado sin que haya manera de conseguirlo. Entonces está constantemente intentando elevarse, pero sin conseguir nunca levantarse del lodo.

Os cans non comprenden a Kandinsky es un grito sucio. Un paseo por la banalidad. Un viaje por la no poesía, por la no teatralidad, por la no belleza. Es la acción desganada y ridícula. La inacción desganada y ridícula como alternativa. La búsqueda de los lugares elevados desde la mierda. Es fealdad. Es oscuridad.

Es como buscar ciertos conceptos que perseguimos los seres humanos: el arte, el tiempo, la eternidad… desde un lugar desde donde no puedes levantar los pies del suelo. Realmente quizás ese sea el mundo, ¿no?. […]

El texto está lejos del drama. En esta creación el texto tiene un lugar principal. Lo que ocurre en escena es sencillo y es un intento de llevar ese texto adelante. O sea, el texto está situado en un lugar principal en la puesta en escena. […]

La puesta en escena está en coherencia con todo esto, con el concepto de mugre, de no belleza. Solo tiene tres puntos, en los que la actriz intenta crear a través de la palabra, a través del dibujo y a través de la instalación. Intenta crear porque es artista. Lo que crea son lugares comunes y nada interesantes. [Aquí, en la entrevista, se cuela el ladrar de un perro por detrás de la voz de Avelina Pérez] En esos tres puntos gira ella y hace su viaje mental, a través de esos tres puntos de creación. […]»

Donde dice: «Un viaje por la no poesía, por la no teatralidad, por la no belleza.», este espectador de una obra imaginada, titulada Os cans non comprenden a Kandinsky, observa el magnetismo desbordante de la paradoja al ver un teatro pos-espectacular del que emerge una verdadera poesía, belleza y teatralidad alternativas, fuera de los cánones.

Una nueva poesía, belleza y teatralidad que brota agreste sobre los detritos de lo espectacular, de la belleza rutilante y ostensible de la sección áurea, de la poesía que suena a poesía. Estamos ante una poesía, una belleza y una teatralidad que nos cuesta reconocer.

Me imagino a la dramaturga-directora-actriz jugando con las máscaras: la máscara de la persona que construimos y que creemos conocer, la persona que incluso una espectadora que no sepa quién es Avelina Pérez pueda intuir que esa actriz es ella, Avelina Pérez.

Un ejercicio de afirmar la máscara personal con la tonalidad de lo auténtico. Pero también, me imagino, en ese juego, a Avelina Pérez, interponiendo la distancia de la máscara textual. Velahí más acciones escénicas.

El colega Antón Lopo, en su comentario de artes escénicas en el Diario Cultural de la Radio Galega, después de haber asistido al espectáculo, hacía hincapié en el juego de palabras entre «cans» y «Kandinsky». La apuesta por la no teatralidad. Que yo denominaría, en función de lo ya expuesto, como no espectacularidad. De hecho, Lopo, afirma: «pero, en el fondo, sí que hay mucho de teatralidad o de impulso posdramático, como ahora se dice».

Entre las notas del comentario de Lopo:

«Avelina Pérez, una devota del punk de la no belleza. Una creadora incómoda. Una mujer difícil de encajar en el troquel profesional, tanto por sus propuestas escénicas como por su trabajo con mujeres en riesgo de exclusión social y con grupos interculturales. Ella es una creadora que se enraíza en lo punk y ese punto de partida se nota en esta obra, que es modesta en lo material, pero poderosa en su alcance abstracto. Una creadora con la capacidad de introducir a los espectadores en esa espiral de sus obsesiones, que son unas obsesiones simpatiquísimas, retorcidas y estremecedoras, fangosas. Al fin y al cabo, las obsesiones son un gran motor en el arte. Hay humor, respiración de naturalidad actoral, sutilidad en los tratamientos de la voz, un texto maravilloso, con momentos de brillo máximo y un desenlace, formalmente, que corta la respiración.»

Habla de «la fuerza de la actriz, de la envoltura lírica de la dramaturga y de la postura desafiante de una profesional que se enfrenta al mundo con una colosal valentía.»

Y yo, que no he visto esta obra de teatro, con la que ahora establezco un juego especulativo, me imagino rondando esa espiral obsesiva y, de repente, sin darme cuenta, inmerso en ella.

Ahí, en ese estadio de la espiral, me confronto con una aproximación a una belleza que duele, como lo sublime, me asomo a una colisión: el placer del teatro, esta belleza inesperada fosforesciendo en los residuos. Me asombro ante esa mezcla de belleza inaudita y tortura subterránea que supura Os cans non comprenden a Kandinsky.

Aquí Kandinsky. Aquí la dramaturga-directora-actriz. Aquí la mujer. Aquí la persona. Allí, muy cerca, aquí quizás, la incomprensión. Y con ella, la brecha. Y con la brecha, el dolor. Y sobre el escenario una mezcla explosiva de belleza inaudita y tortura subterránea.

Afonso Becerra de Becerreá.

P.S. – Os cans non comprenden a Kandinsky de Avelina Pérez se estrenó en el «XIII Festival Isto Ferve» del Teatro Ensalle de Vigo, el 3 de febrero de 2017, y yo no he podido ir a verlo.

(Sobre el teatro de Avelina Pérez también puede leerse, en esta misma sección de Artezblai, el artículo titulado «Fumando (des)espero, my Honey Rose», publicado el 3 de julio de 2016.)

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