Mirada de Zebra | Borja Ruiz

La fertilidad del pensar con cuerpo

Las canciones, como los yogures, tienen fecha de caducidad. S√© que no pierden propiedades musicales con el tiempo, me refiero a que tienen una suerte de fecha de caducidad emocional y llegado a un n√ļmero de escuchas las canciones ya no erizan la piel como lo hac√≠an en un principio. Afortunadamente siempre hay excepciones, canciones con alma sempiterna, que no importa las veces que se escuchen que siempre son capaces de abrir canales escondidos y poner en pie el vello. En mi caso, hay un disco que nunca caduca en mi piel: ‚ÄúLa leyenda del tiempo‚ÄĚ de Camar√≥n de la Isla. Da igual las veces que pasen por mis o√≠dos sus canciones que la descarga el√©ctrica siempre me llega a los poros. 

Como muchas letras de las canciones del disco son poemas de Lorca, pens√© que Camar√≥n habr√≠a investigado profundamente el significado de esos versos. Estaba lejos de la realidad. Seg√ļn recuerda Ricardo Pach√≥n, el productor del disco, Camar√≥n, que sin haber pasado por la escuela hab√≠a aprendido todo de la calle, no entend√≠a los poemas de Lorca. Es m√°s, ni siquiera se esforz√≥ en descifrarlos. Sobre esta afirmaci√≥n de Pach√≥n habr√≠a que decir que quiz√° la mente de Camar√≥n no los entend√≠a, pero s√≠ su voz, donde la precisi√≥n de las palabras de Lorca se volv√≠a precisi√≥n en los tonos, las met√°foras encontraban regazo en los jirones de su canto y lo tr√°gico palpitaba brillante en su desgarrar afinado. Dec√≠a Tomatito, su inseparable guitarrista, que Camar√≥n ‚Äúno entend√≠a ni de autores ni de nada. Solo de cantar‚ÄĚ. Quiz√° podr√≠amos decir que, m√°s que no entender nada, Camar√≥n entend√≠a todo a trav√©s del canto.¬†

Una pel√≠cula que tampoco caduca en mis sentidos es ‚ÄúEl esp√≠ritu de la colmena‚ÄĚ de V√≠ctor Erice. Siempre me conmueve ese √°lbum ocre y sensorial sobre la infancia. Como obra que sit√ļo en mi altar cinematogr√°fico √≠ntimo, imaginaba que detr√°s de ella se escond√≠a un proceso profundo y riguroso. Me sorprendi√≥ descubrir que Fernando Fern√°n G√≥mez, quien interpreta al personaje del apicultor, no hab√≠a entendido el guion de la pel√≠cula cuando lo ley√≥, algo que transmiti√≥ al productor El√≠as Querejeta para que su voz de alarma llegase a Erice. Desconozco si la alerta lleg√≥ finalmente a o√≠dos del director, pero el hecho de que el boceto escrito de la pel√≠cula escapase al entendimiento de alguien tan le√≠do como Fern√°n-G√≥mez, no impidi√≥ que el actor construyese un personaje que tiene asiento reservado en mi memoria.

Tradicionalmente se asume que la comprensi√≥n sobre algo requiere pasar ese algo por un proceso mental y razonado. El sistema educativo que heredamos ofrece un s√≠ntoma ilustrativo de ello: desde la ni√Īez se clava al alumnado en pupitres, maniatando el cuerpo y dejando solo las cabezas pensantes al aire, como si hubiese miedo a que el movimiento borrase lo que en la mente se imprime. Para aprender y comprender el cuerpo no solo no es necesario, sino que, adem√°s, estorba, de tal manera que durante a√Īos se ha considerado que la inteligencia era un coto privado de la mente, al cual el cuerpo ten√≠a acceso restringido. Y, sin embargo, el cuerpo es una f√°brica de inteligencia indispensable, con gran capacidad de autogesti√≥n y esp√≠ritu independiente. Lo que sucede es que el cuerpo construye conocimiento sin necesidad de razonamientos o explicaciones argumentadas.¬†

Numerosas acciones que conforman nuestra existencia se aprenden sin haber estudiado ning√ļn sesudo tratado sobre ellas. Relacionarse con otras personas, con otros animales, seducir, orientarse en una ciudad, en un bosque, danzar, divertirse, reconocer lo que nos da placer, lo que nos entristece, lo que nos da√Īa, establecer una conexi√≥n con el entorno natural que nos rodea, emocionarnos escuchando una m√ļsica, viendo un cuadro, un paisaje‚Ķ Por mucho que leamos sobre estas actividades, solo cuando √©stas atraviesan nuestro cuerpo se convierten en verdadera experiencia. O pensado a la inversa: las experiencias que se construyen aisladas en la mente son solo simulacros, c√°scaras de viento, hogares vac√≠os de bellas fachadas. Es m√°s, en muchos momentos la irrupci√≥n de la mente racional puede bloquear la experiencia o el aprendizaje del cuerpo. ¬ŅSe imaginan repasando mentalmente f√≥rmulas de seducci√≥n en el transcurso de una cita con alguien que aman? ¬ŅSe imaginan leyendo una chuleta transcrita a boli en el dorso de su mano sobre los mecanismos neurol√≥gicos de la felicidad mientras bailan alocadamente en una fiesta? ¬ŅSe imaginan consultando en el m√≥vil la f√≥rmula de la proporci√≥n √°urea mientras disfrutan de una magn√≠fica puesta de sol en una playa de Cabo Verde? Yo me imagino en esas situaciones y no se me ocurre manera m√°s eficaz para torpedear estas experiencias.¬†

El cuerpo no es ajeno al pensar. Como vemos, hay actividades que no se pueden comprender si el cuerpo no las encarna. Pero incluso el mero acto de pensar sentado en una silla queda incompleto si no se invoca al cuerpo. Cuando al escritor Eduardo Galeano ‚Äďque, como todos los escritores, fue pensador antes de escritor, pues quien escribe juega antes con los pensamientos en la cabeza que con las palabras en el papel‚Äď le llamaban ‚Äúdistinguido intelectual‚ÄĚ, √©l lo tomaba como el peor de los insultos y se revolv√≠a como un jugador de f√ļtbol al que le hacen una falta a destiempo. ‚Äú¬°Yo no soy un intelectual! Los intelectuales divorcian la cabeza del cuerpo. Y yo no quiero ser una cabeza que rueda por los caminos‚ÄĚ, dec√≠a. Y luego argumentaba citando a Goya: ‚ÄúEl sue√Īo de la raz√≥n produce monstruos. Cuidado con los intelectuales, abominables personajes, que solo razonan y no sienten. Estos seres nos pueden conducir al fin de la existencia‚ÄĚ. En perfecta coherencia, diciendo todo esto Galeano razonaba lo que sent√≠a y viceversa, pues solo alguien que combina los sentidos con la raz√≥n puede expresarse con tal visceralidad.¬†

El pensar se vuelve f√©rtil cuando involucra al cuerpo. En Artes Esc√©nicas es algo palpable cuando se mira a las baldas de sus bibliotecas: los ensayos que cambiaron el rumbo del teatro fueron escritos por artistas de la escena y no por intelectuales de cabezas rodantes, como dir√≠a Galeano. Stanislavski, Artaud, Barba, Bogart, Mitchell, y m√°s recientemente, Calonge, Liddell o Messiez‚Ķ escriben lo que su cuerpo ha pensado primero sobre o alrededor de un escenario. Su literatura es la prolongaci√≥n escrita de su pr√°ctica. Al mismo tiempo, apenas hay estudios concebidos en el aislamiento de un despacho, de una habitaci√≥n, de un aula acad√©mica que hayan incidido en el devenir esc√©nico. Son escritos quiz√° interesantes para atestiguar, pero raramente para incitar, estimular o repensar significativamente la escena. 

Dec√≠a Umberto Eco que, si un intelectual es ‚Äúalguien que produce nuevo conocimiento haciendo uso de su creatividad‚ÄĚ, entonces ‚Äúun campesino, cuando comprende que un nuevo tipo de injerto puede producir una nueva clase de manzanas, est√° desarrollando una actividad intelectual, mientras que un catedr√°tico de Filosof√≠a que se pasa la vida repitiendo la misma clase sobre Heidegger no tiene por qu√© ser un intelectual‚ÄĚ. Me gusta pensar que los y las artistas de la escena, como el campesino de Eco, son intelectuales a su pesar, personas que filosofan inadvertidamente a trav√©s de sus acciones sin saberse nunca pensadores. Beckett lo dijo a su manera: ‚ÄúBaila primero, piensa despu√©s‚ÄĚ. El campesino, la campesina solo habla de la tierra por lo que le cuentan sus manos. De la misma manera, quien dirige, act√ļa o danza piensa la escena a partir de lo que el cuerpo le susurra.

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