¿Hasta qué punto nuestra casa configura y condiciona lo que somos, nuestra identidad? ¿Es posible ser sin tener casa o pertenecer a ella? La casa puede ser refugio, pero también prisión. Las paredes pueden encerrar malos tratos y esconder traumas. A veces, la casa es heredada y trae consigo cargas difíciles de soportar. Esa casa es como un corsé que no permite respirar con plenitud. Entonces, toca emprender reformas.
En Mozambique, tres portugueses, fuera de su casa (patria) escriben, a finales de los cuarenta, ‘Uma Casa Portuguesa’, el fado que, después, haría mundialmente famoso Amália Rodrigues. En esa canción se ofrece una visión de Portugal que podía ser aceptada por el Estado Novo (la Dictadura). En 1968, Joaquim Penim parte para la Guerra Colonial en Mozambique. Este inicio de historia se puede leer en el programa de mano de ‘Casa Portuguesa’, un espectáculo con texto y dirección de Pedro Penim, el nuevo director del Teatro Nacional D. Maria II de Lisboa. Esta es la pieza con la que debuta como director de esa importante casa, después de que el anterior, Tiago Rodrigues, dejase el listón muy alto, antes de ser elegido como director del prestigioso Festival de Aviñón (el primero que no es francés en los más de 70 años que tiene este evento internacional).
‘Casa Portuguesa’ lleva como título el del conocido fado de Amália Rodrigues, que le sirve a Pedro Penim para establecer una metáfora respecto a la patria y a la identidad portuguesa.
Se trata de un catártico ajuste de cuentas, respecto a las herencias culturales e identitarias que vienen de la Dictadura y que condicionan aún el Portugal actual.
Juega un papel importante en ello la proximidad de las guerras coloniales, llamadas eufemísticamente “guerras de ultramar”, en las que luchó una parte de la generación de los padres de las personas portuguesas que tienen ahora alrededor de cuarenta años. De hecho, aunque se trata de una obra coral, con la familia como centro, en ella un anciano excombatiente, interpretado por João Lagarto, será uno de los focos principales y, en cierta medida, como patriarca, la alegoría de aquella época.
La cultura heteropatriarcal y machista, según la cual el hombre no se puede asociar con el concepto de ternura, amabilidad, delicadeza, sino con el de fuerza, violencia, dureza, poder… son algunos de los asuntos a reformar o derrumbar en esa casa que, en la escenografía de Joana Sousa, se cae a pedazos.
Así pues, una familia, en una casa que está medio en ruinas, introduce esta nueva revolución, en la que la hija de ese exsoldado de la Guerra Colonial, interpretada por Carla Maciel, tiene un hijo negro de género no binario, que se pinta las uñas igual que su madre. Un joven, interpretado por Sandro Feliciano, del que no conocemos al padre. Su abuelo anciano, medio dependiente por la edad, debe enfrentarse a esos cambios, introducidos en el seno del hogar (de la casa portuguesa) por su propia hija, feminista y emancipada, que le echa en cara que: “O homem é lijo!» (El hombre es basura). A lo que se suma la brecha abierta por la manera de ser de su nieto negro adolescente, que quiere ser actor y que está preparando la interpretación, como monólogo, de un fragmento de ‘Carta al padre’ de Kafka, para entrar en la Escuela Superior de Teatro. Ese fragmento de la ‘Carta al padre’ de Kafka podría ser también una carta a nuestros padres, a todo el patriarcado y, por extensión, a la patria (casa).
Además, el anciano, también recibe, en el Día del Padre, San José (otra referencia a la letra del fado ‘Casa portuguesa’, marcada escenográficamente por la pared de azulejos), la visita de su otra hija, una transexual queer, que viene acompañada da su pareja, y que son interpretades por el dúo de artistas Fado Bicha, (grupo formado en 2017, formado por Lila Tiago e João Caçador, con un proyecto activista, que hace fado queer). De regalo, por el Día del Padre, le traen una lámina de factura artesanal con el concepto «Circlusión», opuesto al de «penetración», gracias al cual crean toda una escena cómica alrededor de los roles: activo/pasivo, asociados tradicionalmente al hombre como activo y a la mujer como pasiva, para darle la vuelta.
De hecho, una de las maravillas de esta propuesta es su capacidad de crear escenas teatrales con conceptos filosóficos y teóricos, sin caer en la moda de la conferencia-espectáculo o del discurso explícito a modo de panfleto.
La teoría es asumida en escenas tipo sketch, sin que el humor haga perder la efectividad de esas ideas revolucionarias, que son las de los derechos humanos, las de la igualdad y la no discriminación, las del respeto a la diversidad.
E
s más, el humor funciona como punta de lanza, en un juego de provocación que nunca cae en lo ofensivo ni en lo chabacano. Hay, quizás, en ello, algo de la farsa, ese género que actúa como un petardo, una bomba, que hace saltar por los aires imposturas y cánones. Pero se trata, aquí, de una revisión actualizada por la estética queer y por un teatro alejado de los realismos del drama burgués.
Es un teatro que no solo nos interpela desde la ficción que representa (la historia de ese exsoldado y su familia, formada por dos hijas, una feminista y con diferentes parejas y la otra transgénero y por su nieto adolescente negro de género no binario, en una casa que se cae a pedazos. Expresión de una sociedad actual que, pese al ascenso de las ultraderechas y los neofascismos y al peso de la tradición cisheteropatriarcal y su norma, pugna por hacerse un sitio, una casa). Un teatro que también nos interpela por su realidad auténtica, por la experiencia y la “verdad” de esas vidas no hegemónicas ni privilegiadas, que nos traen al escenario las presencias de Fado Bicha, porque los cuerpos y sus presencias son archivo elocuente y sutil de la vida, de otras maneras de entenderla y concebirla.
Por eso, en mi opinión, en las artes escénicas, no solo actúa el nivel de ficción, cuando ésta es ostensible, por ejemplo, en el teatro dramático y en los realismos que representan historias y personajes, sino también en su realidad y materialidad, en su praxis, en esa doble articulación actriz, actor, actora y personajes, historia representada y el tipo de juego escénico que la sostiene. Todos los elementos del dispositivo escénico, incluidos los seres humanos, nos afectan y significan por sus características inherentes.
El personaje del nieto adolescente negro es un actor joven negro de dieciséis años, Sandro Feliciano, formado en la Escuela Profesional de Teatro de Cascais. Su edad y sus características propias traen al escenario algo más profundo de lo que el propio personaje puede apuntar. Además, la desenvoltura y la fluidez de la interpretación de este joven actor hacen que su personaje nos convenza y nos atrape, tanto en sus cuidados respecto al abuelo, como en sus cuestionamientos, no solo al anciano, sino también a su madre.
Carla Maciel está impresionante, capitaneando la oposición a las masculinidades hegemónicas tradicionales, encarnadas por su padre. Pero, al mismo tiempo, viviendo sus contradicciones y sus dificultades respecto a los hombres con los que se relaciona. Ella introduce la complejidad de las relaciones heterosexuales, mujer/hombre, en un contexto que busca y necesita un equilibrio y una paridad aún no conseguidas. Sin embargo, en su generación, la de las personas nacidas justo después de la Revolución de los Claveles o en los años ochenta, aún no existe el hábito de concebir personas de género no binario, como acontece con su propio hijo. La apariencia juvenil, moderna, desenfadada y reivindicativa, de esta actriz, y de su personaje, no tiene nada que ver con la de la mujer-objeto.
Por su parte, Lila Tiago y João Caçador, integrantes de Fado Bicha (Fado Marica), que inician y rematan el espectáculo cantando una transgresora versión de ‘Casa Portuguesa’, suponen la incorporación de otros modos y otro estilo de vida, en las antípodas de la norma cisheteropatriarcal. Sus presencias, su estar, son tanto o más elocuentes que su ser.
João Lagarto, en el papel del exsoldado que luchó en la Guerra Colonial en Mozambique y que ahora es un anciano dependiente que no sale de casa, está impresionante, porque es capaz de introducir esa sobriedad y dureza de aquel tipo de hombre, formado por los rigores y la ortodoxia de la Dictadura y el catolicismo, y, al mismo tiempo, igual que la casa, esa decrepitud y derrumbe de aquellos valores. Hay ternura y fiereza, por momentos, y hay un juego que roza lo metateatral y caricaturesco, asumido desde la originalidad del clown. Ese clown fuera de clichés que cada persona tiene. El clown de João Lagarto es, en este papel, en esta historia, una puerta entreabierta a la comprensión de aquellos hombres, padres y luego abuelos, que también han sufrido esas cadenas y, en cierto modo, algunos han pagado el privilegio de ser hombres blancos.
Debo confesar que a mí João Lagarto me ganó totalmente. Se quedó conmigo, como se suele decir coloquialmente. Me hizo sentir que esa revolución actual no es necesario hacerla matando al padre. Creo que esa revolución, en ‘Casa Portuguesa’, aunque sea inapelable y contundente, está hecha desde el amor y no desde el resentimiento ni la revancha.
Así pues, ‘Casa Portuguesa’ es, ante todo, una revisión humorística, muy (auto)crítica, en la tradición de la mejor farsa, aquí abierta por los procedimientos queer y feministas, pero desde la ternura y la comprensión inteligente y amorosa. La revolución hecha desde la provocación, el conocimiento profundo y empático, la no-violencia, y el humor.
Un espectáculo catártico que, de algún modo, es una alegoría respecto a la necesidad de cambiar la casa, de deconstruirla, sin resentimientos, sin repetir los posibles errores históricos que limitaron las libertades de las personas. Una casa que debe ser habitable para todas las personas desde el respeto a su diversidad. Imposible salir igual que has entrado de ‘Casa Portuguesa’.
P.S. – Artículos relacionados:
“Una tragedia color de rosa. Teatro Praga. Festivais Gil Vicente”. Publicado el 17 de junio de 2017.
“Escenas do Cambio 21. Teatro Praga. Escenas en Danza. Sleepwalk Collective & Christopher Brett Bailey”. Publicado el 5 de junio de 2021.
