Roberta Carreri (nació en 1953 en Milán – Italia). Es actriz, docente y escritora. Graduada en Diseño Publicitario, estudió Historia del Arte en la Universidad Estatal de Milán. Se incorporó al Odin Teatret en 1974 durante la estancia del grupo, en Carpignano, al sur de Italia.
Desde sus inicios ha participado en las sesiones de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) y desde los años ochenta ha estado en contacto con las técnicas escénicas de países como Japón, India, Bali y China. Esto ha influido notablemente en su desempeño como actriz y maestra. Estudió con los maestros japoneses Katsuko Azuma (bailarin de Nihon Buyo), Natsu Nakajima y Kazuo Ohno (bailarines de Butoh). Organizó y dirigió el Taller Internacional Anual del Odin Week Festival, en Holstebro (desde 1989 al 2022). En 2016 dirigió ‘Nido Vacío‘ con Carolina Pizarro (Odin Teatret) y Giulia Varotto (Teatro Regula); en 2014 ‘La mujer que escupió la manzana‘, con Rosa Antuña para el Núcleo de Criaçao Rosa Antuña (Brasil); en 2009 ‘Rumor’ con Cinzia Ciaramicoli para Masakini Theatre Company (Malasia).
Su libro ‘Tracce‘ fue publicado en el año 2007 por Edizioni Il Principe Costante (Milano). En 2014 nuevamente fue publicada por Routledge (UK); en 2013 por El Apuntador Ediciones (Argentina); en 2012 por la Editora Perspectiva (Brasil), Ediciones Artezblai (España) y Triskel Artes Escénicas (Chile).
Sus artículos han sido incluidos en las revistas New Theatre Quarterly, Teatro e Storia, Máscara, The Open Page, Peripeti y Performance Research. Ha impartido talleres para actores por todo el mundo y ha presentado su autobiografía profesional titulada ‘Huellas en la nieve‘ y la muestra El Camino de Nora centrada sobre el trabajo de improvisación. Sus experiencias profesionales se han publicado en «The Actor’s Way», editado por Erik Exe Christoffersen.
–¿Quién es Roberta, según Carreri?
–Soy actriz, pero también soy mujer: esposa, madre y ahora abuela de dos hermosas criaturas. Siempre le he dado prioridad a mi trabajo, pero durante muchos años, mi vida personal y profesional han estado profundamente entrelazadas. Tengo casi setenta años y me encanta trabajar con personas jóvenes. Tal vez, por eso me gusta realizar seminarios. Sin embargo, el momento en el que me siento más completamente viva, es cuando estoy en el escenario, representando a un personaje o cantando una canción.
–¿Qué anécdota me puede contar sobre cuando comenzó en el Odin Teatret?
–Nunca había hecho teatro, antes de unirme al Odin Teatret. No había cumplido los 21 años cuando, en mayo de 1974, me uní al grupo en Carpignano-Salentino, al sur de Italia. Debido al calor, comenzamos con el entrenamiento vocal antes del amanecer, en los campos de tabaco, bajo la guía de Eugenio. Luego, pasábamos a correr y a entrenar con acrobacias a la orilla del mar, bajo la guía de Torgeir Wethal. De vuelta en la sala, seguía el trabajo con los objetos que iba agregando canciones y música interpretada (por nosotros) los actores con instrumentos Orff. En ocho semanas Eugenio lo transformó en un espectáculo de calle, llamado: «El Libro de las Danzas».En las horas más calurosas, tomábamos una larga pausa para almorzar y luego descansamos en la sombra. Como no tenía experiencia teatral, durante el descanso, Eugenio continuó trabajando conmigo en la danza con objetos. Por la tarde trabajamos, en un nuevo montaje que duró dos años, que se convertiría en el espectáculo, titulado: ¡Ven y el día será nuestro! Este fue el primer espectáculo de Odin Teatret presentado en América Latina, en Caracas, durante el Festival Internacional de Teatro de 1976.
–¿Cómo era el trabajo físico cuando comenzaste a hacer teatro?
-El trabajo físico era muy intenso, especialmente para mí que venía directamente de los escritorios de la Universidad. Además, no entendía danés, un idioma que hablaban todos los demás compañeros con los que vivía y esto me hizo pensar aún más, en el hecho de ser una recién llegada y no tener experiencia alguna. Después de dos meses, comencé a pensar en dejar el grupo. Me despertaba por la mañana y me decía: «Hoy le digo a Eugenio que vuelvo a mi casa». Luego desayunaba, me reunía con mis compañeros, me ponía mi ropa de training y entraba en la sala de trabajo pensando: «Les diré después de la pausa del almuerzo». Pero justo después de la pausa, para ir al almuerzo tenía que trabajar con Eugenio y luego tenía ensayos para el nuevo espectáculo… Al final de la jornada laboral, me decía: «Esperaré mañana para decirlo». Y así pasaban los días y nunca me fui del Odin Teatret. Ahora, creo que una parte de mí: -«No quería abandonar el grupo»-; porque sabía que, este era el único lugar donde: «Yo podía hacer florecer mi bellota /demon (como lo llama James Hillman) y desarrollar todas mis posibilidades».
–¿Qué ha pasado con los postulados de la Antropología Teatral?
–Personalmente puedo decirte que gracias a la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) he disfrutado del privilegio de aprender de grandes maestros del teatro japonés, balinés, indio y chino. Trabajar con ellos durante varias sesiones en la escuela ISTA, me ayudó a desarrollar mi training en nuevas direcciones y encontrar inspiración para crear mis personajes. Sobre en lo que se ha convertido los postulados de la Antropología Teatral, debemos preguntarle a Eugenio, quien acuñó el término, su definición y que recientemente promovió la revista en línea: «The Journal of Theater Anthropology”. En los años ochenta trabajé con dos grandes maestros de Butoh: Natsu Nakajima y Kazuo Ohno. Este trabajo tuvo una gran influencia en la creación de mi unipersonal Judith.
–¿Cuántos años llevas presentando a Judith?
–He estado presentando Judith durante 35 años y en agosto del 2022, decidí cerrar este espectáculo que ha significado muchísimo para mí. Entiendo que el tiempo pasa lo puedo ver no solo en mis nietos, sino que también lo puedo ver y sentir en mi cuerpo. Hay tiempo para todo. He preferido cerrar el espectáculo mientras todavía estaba vivo y fuerte, que verlo decaer.
–¿Por qué Judith, Huellas en la nieve y Flores para Torgeir? Cuénteme cómo nacen estos espectáculos
–La creación de Judith (mi primer espectáculo unipersonal), fue el resultado de varios años de training. Durante los dos primeros años, mi training consistió esencialmente en aprender y repetir ejercicios que me enseñaron actores mayores. Luego, con el tiempo comencé a crear yo misma mis principios, hasta que llegué a crear escenas con música, textos, danzas y objetos. En Tokio, en 1986, durante una estancia de cinco semanas, bajo la dirección de Natzu Nakajima, creé una coreografía de veinte minutos. A mi regreso de Japón, se la mostré a Eugenio, a los compañeros, además de mostrar mi training. Después de ver estos materiales, Eugenio me propuso dirigir un unipersonal. Para entonces, ya había trabajado doce años en el Odin Teatret y había llegado a una etapa en mi desarrollo como actriz, que requería un salto hacia adelante. Un unipersonal me permitía dar este salto. No solo eso: en el año 1987 mi hija, Alice, comenzó a ir a la escuela y esto me imposibilitaba salir de gira con espectáculos de ensamble. El unipersonal me ayudó a seguir haciendo mi trabajo como actriz, mientras que también me permitía quedarme, en Holstebro con Alice, llevándola a la escuela.
–¿Y qué ha sucedido con Huellas en la nieve?
–Huellas en la nieve es una demostración de trabajo nacida en Italia. En 1988 el profesor Nando Taviani de la Universidad de L’Aquila me había invitado a presentar a Judith en el Teatro dell’Uovo y al mismo tiempo hacer tres reuniones con sus estudiantes de Historia del Teatro. Durante estas reuniones les expliqué la historia de mi training en sus diferentes etapas y cómo había creado algunos de mis personajes en la esfera del tiempo dedicados al training. Al final de los tres días, Nando me sugirió que ensamblará los materiales que había presentado y creará una demostración de trabajo con ellos.
–¿Cómo fue el proceso de creación para Flores para Torgeir?
–Flores para Torgeir nació de una necesidad personal. Torgeir, que fue actor fundador del Odin Teatret con Eugenio en 1964, falleció el 27 de junio del 2010. Además de ser mi compañero de trabajo durante treinta y seis años, Torgeir también fue mi esposo durante veintiocho. Aunque Torgeir había estado luchando contra el cáncer durante ocho meses, su muerte fue una sorpresa para todos. Y el vacío que dejó era inllenable. El duelo es un proceso por el que hay que pasar. No hay atajos. Y con los años he aprendido a vivir con ello, como vivo con mi artrosis que me duele todos los días, pero no me impide seguir teniendo alegrías en la vida. Cuando pasamos por momentos difíciles con el grupo, carecemos de la sabiduría de Torgeir y su autoridad innata. Pero sobre todo echo de menos a Torgeir en el escenario con nosotros.
–¿Qué es lo que más extraña de Torgeir Wethal?
–Echo de menos su presencia luminosa. Siete años después de su muerte, un malestar que no pude descifrar, comenzó a surgir en mí. Sucedió muy gradualmente y culminó durante las vacaciones de verano del 2017. Un día me desperté diciendo: «Tengo que hacer un espectáculo sobre Torgeir». El malestar se había convertido en pensamiento, y después de formularlo, no había escapatoria a esa revelación. Tenía que hacer este espectáculo, no porque quisiera o hubiera encontrado un texto hermoso o que alguien me lo hubiera pedido, tenía que hacerlo porque mi conciencia, me lo ordenaba.
–¿Tenía alguna idea de cómo iba a originarse el espectáculo?
–No tenía idea de cómo proceder, pero sabía que, en el año 2020 para el décimo aniversario de la muerte de Torgeir, el espectáculo tenía que estar listo. Tenía tres años para concretarlo. Hablé de ello con Eugenio, me escuchó atentamente, y luego me dijo que no podía ayudarme en ese proceso. Después de un momento de consternación, acepté el desafío de hacer el espectáculo sola. Esta era la primera vez en mi vida que hacía un espectáculo sin la guía de mi director.
–¿Qué le dijo Barba?
–Cuando Eugenio dijo que no podía ser parte de este proyecto, pensé entonces en elegir solo a colaboradores jóvenes. Inmediatamente le pedí a mi hija, Alice Carreri, ella es músico, que compusiera tres pistas de música inéditas para el espectáculo.
–¿Cómo fue el viaje de empezar un espectáculo sin director?
–La instalación que, es del diseñador audiovisual Stefano Di Buduo había hecho para el Odin Teatret con motivo de la celebración del 50 aniversario del grupo, me había conmovido profundamente.Las imágenes de los personajes de todos nuestros espectáculos se movían en un universo blanco sobre el fondo de una música en menor refinada. Me sentí muy cerca de la sensibilidad estética de Stefano. Supe de inmediato que él era la única persona que podía ayudarme a traer a Torgeir de vuelta al escenario, conmigo. Afortunadamente, Stefano aceptó acompañarme en la creación del espectáculo. Stefano trabajó durante mucho tiempo en la animación de las fotografías y la edición de los fragmentos de la película que luego, relacionamos con las partituras físicas y con la música.
–Es cierto eso de las actrices, ¿qué nos queda de ellas si no es el eco de un suspiro efímero?
–¿Quién dijo eso? ¿Y qué queda entonces de los actores? Me parece una frase muy poética, pero no exacta. Hoy en día, la documentación filmada de los espectáculos permanece, las fotografías, las palabras escritas de las actrices perduran. Pero también del pasado recibimos documentos que atestiguan la existencia de las actrices y de los actores cuya memoria ha permanecido en la mente de los espectadores. Los espectáculos son efímeros, pero no su memoria, escrita y contada.
–¿Leí por ahí que «los pies más hermosos» de todo el Odin son los suyos? Le pregunto con admiración y no con ironía, maestra: ¿Es verdad eso?
–Mis pies no son de ninguna manera los más hermosos en el Odin Teatret, pero quizá, sí los más expresivos.
–Volviendo a Flores para Torgeir. ¿Cómo comenzó a ensamblar la puesta en escena?
-Torgeir nunca escribió un libro, pero a menudo escribía notas en hojas sueltas de papel y de cuadernos. He transcrito algunos de ellos. Quería que la voz de Torgeir estuviera presente con algunos de sus pensamientos, escritos en el telón de fondo donde también se proyectaban las imágenes de sus personajes. Comencé intentando hacer una selección cronológica, pero al final capitulé por una elección instintiva. El resultado es un collage de palabras de Torgeir, sus imágenes, mis canciones y bailes, letras y composiciones gráficas con una coherencia poética.Stefano y (yo) tuvimos cinco reuniones a lo largo de tres años. Al final del proceso de creación nos dimos cuenta de que, al traer a Torgeir de vuelta a mi vida, esto se había convertido en un espectáculo sobre el duelo y pensé en:»Dicen que los muertos no pueden morir, pero eso no es cierto, la mayoría de la gente muere dos veces. La primera cuando dejan de respirar y la segunda, cuando su nombre se pronuncia por última vez».
–¿Qué me puede decir del último espectáculo de Odín Teatro? ¿Es cierto que Tebas en la época de la fiebre amarilla es la mejor dirección de Eugenio Barba en mucho tiempo?
–Tebas en la época de la fiebre amarilla o simplemente Tebas, como la llamamos, es un espectáculo que ha visto varias metamorfosis. Su creación duró casi cinco años (desde 2018 al 2022), dos de los cuales, bajo el signo del Covid 19. Cuando Eugenio comienza a trabajar en un nuevo espectáculo, emprende un viaje de exploración. No sabe cómo será el espectáculo, quiere averiguarlo, haciéndolo. Lo escuché decir: «Sí ya sé cómo debería ser, entonces no tengo ninguna razón para hacerlo».
–¿Sigue Barba algún tipo de texto escrito en sus creaciones?
–Eugenio no sigue un texto ya escrito. El texto del espectáculo se escribe durante el proceso de creación. Podría decir que Eugenio escribe el espectáculo con el cuerpo de los actores. Barba siempre parte de una idea que comparte con los actores. El tema esta vez fue una historia de amor con final feliz. Cada uno de los actores trajo su propia propuesta y música/canciones. Entonces Eugenio nos dejó un tiempo para proponer un personaje, desarrollar secuencias de acciones, música, canciones y para encontrar textos. Los períodos de ensayos se intercalaban con giras de los espectáculos antiguos. En una de estas pausas, Eugenio agregó el tema de las lenguas muertas. Mi personaje tuvo que enterrar las lenguas muertas. Se me ocurrieron varias propuestas, pero ninguna funcionó. En el verano del 2019, Eugenio me pidió aprender todos mis textos en un idioma muerto. Optamos por el griego antiguo. Al mismo tiempo, Eugenio trabajaba con Julia en un texto de Mo Yan; a Kai le pidió que aprendiera a ladrar y silbar de diferentes maneras; a Elena Floris hizo que ella nos enseñará canciones polifónicas complejas. También introdujo grandes reproducciones de pinturas en las que prevalecía el color amarillo. Nuestros personajes tomaron los nombres de tebanos famosos como: Creonte, Tiresias, Edipo, la Esfinge. Eugenio cambió tres veces el nombre de mi personaje durante la creación del espectáculo. Al final, su nombre fue Aglaia, una mujer loca de dolor por la muerte de sus dos hijos en batalla y que, en su locura, ella se cree Antígona.
–¿Es importante el espectador a la hora de ensamblar los montajes de Odin Teatret?
–Desde que empecé a trabajar en el Odin Teatret he visto que cada espectáculo ha tenido una génesis diferente a la anterior. En parte porque el director se encontraba trabajando principalmente con los mismos actores. Esto significó entonces que, el director por su parte buscaba siempre una nueva forma de estimular a los actores, sorprendiéndonos. Por parte de los actores, a su vez, había el deseo de sorprender al director con nuevas propuestas. En general, solo los asistentes de dirección estaban admitidos en la sala. Pero en la década del 2000, Eugenio comenzó a organizar unas instancias llamadas: «Mente Colectiva» y «Convivencia» que, eran formas de seminarios en los que un grupo de 20 o 40 personas podían seguir su trabajo como director durante la creación de diferentes espectáculos de la agrupación: La vida crónica, El árbol y Tebas. Después de los ensayos, los participantes, se reunían con Eugenio para hacer preguntas y dar sus opiniones. Recibir una retroalimentación de otras personas, ciertamente, eso ha estimulado a Eugenio.
–¿Es difícil crear con la presencia de los «espectadores»?
–Para mí, a veces era difícil, porque la presencia de «espectadores» hizo que Eugenio no centrará su atención solo en nosotros los actores, sino que también nos usaría como ejemplos para explicar su estrategia creativa a los participantes.
– ¿Es un proceso que puede parecer caótico?
–Todo esto puede parecer caótico, y lo fue. El viaje a Tebas fue largo y doloroso. Lleno de inseguridades y frustraciones, pero al final Eugenio logró una vez más sacar el cosmos del caos. El público lo recibió con asombro y emoción. A veces, me preguntaba cuánto el hecho de que, el público supiera que Tebas solo tendría dos meses de vida, contribuyó al impacto emocional. Pero después de todo, siempre debería ser así. Una representación teatral es un monumento a lo efímero; siempre debes verla «por última vez» cada vez que la ves.
–¿Considera que los críticos son muy superficiales y no entienden el contexto de los procesos?
–Si el proceso de creación es de cinco años o tres semanas no importa mucho, si el resultado es bueno. El espectáculo es el resultado de las elecciones del director y del trabajo de los actores. Cuando el espectáculo está listo para ser presentado al público, tanto el director como los actores deben estar dispuestos a aceptar la reacción de los espectadores y de los críticos. Las reacciones de estos últimos pueden ser tan diversas como las reacciones de los diferentes espectadores. Los espectáculos de Eugenio no se entienden racionalmente, se experimentan. Detrás de la técnica hay una necesidad de desplazar, sorprender y mover al espectador. Y algunos espectadores están más dispuestos que otros a dejar ir: a vivir el espectáculo, en lugar de entenderlo.
–¿Odia las etiquetas?
–Trato de entender las diferentes formas de pensar. Algunas formas de pensar están más en sintonía con las mías que otras. Hay gente que necesita etiquetar nuestra forma de hacer teatro para poder encajar dentro de sus parámetros. Lo llaman: teatro físico. Pero la letra y el sonido de la palabra siempre han tenido una gran importancia en los espectáculos del Odin Teatret. No es un teatro de prosa, es un teatro de poesía. Los espectáculos en el Odin Teatret son todos muy diferentes; tienes que aceptarlos con una mente abierta, experimentarlos. Cuando intentas etiquetarlos, solo puedes darles la etiqueta del Odin Teatret.
–¿El teatro siempre es político y social?
–Sí, está en la naturaleza misma del teatro ser político y social. Incluso cuando el contenido no parece directamente político, quiere siempre contar algo. El teatro es una relación que implica la colaboración y presencia de varias personas. Al final de la creación, llegamos al encuentro con los espectadores. El teatro quiere transmitir y es una expresión necesaria para el ser humano, como dibujar, cantar y bailar. El teatro es para seres humanos que viven juntos, en comunidades, tanto pequeñas como grandes. Es parte de (las polis) de la ciudad.
–¿Por qué su enseñanza no se transmite ni se extingue?
–Desde los primeros años de su existencia, el Odin Teatret ha apostado por transmitir su experiencia realizando seminarios, películas sobre la formación de los actores, escribiendo libros, creando demostraciones de trabajo… Personalmente, transmito continuamente mi enseñanza, trabajando con personas que han elegido inspirarse en mi trabajo. «Nada muere, todo se transforma», esto también se aplica a mi experiencia que aterriza en manos de mis alumnos, con el trabajo diario, esto se desarrollará en su experiencia.
–¿Qué pasará con el teatro cuando ya no esté Eugenio Barba? ¿Se acabará el Odin Teatret o seguirán estando ustedes en la escena cincuenta años más?
–Honestamente, no lo sé. La vida me ha enseñado que la realidad es, a menudo, más sorprendente que la fantasía. Cosas que ni siquiera podíamos imaginar hace tres años, ahora son parte de nuestras vidas. Qué pasará si Eugenio muere, no lo sé. Cualquier predicción resultaría errónea. Espero que la vida siga sorprendiéndome.
–Para terminar: ¿Tiene miedo de ser olvidada?
–No, no tengo miedo de ser olvidada. La mayoría de los habitantes de nuestro planeta ni siquiera saben que existo. Gracias a Eugenio y a mis casi 50 años de trabajo en el Odin Teatret, entré en algunos libros de historia del teatro. Para algunas personas, he sido y sigo siendo una fuente de inspiración. Esto me da un gran placer. Pero mi vida no es solo el teatro: tengo una hija y dos nietos hermosos. Mi nombre siempre será parte de su árbol genealógico.
Obras Esenciales de Roberta Carreri:
Tebas en los tiempos de la fiebre amarilla
El árbol
La vida crónica
El Libro de las Danzas
Presenze e Figura
¡Ven y el día será nuestro!
Anábasis
El Millón
Las Cenizas de Brecht
El Evangelio de Oxyrhincus
Judith
Kaosmos
Habitaciones en el Palacio del Emperador
Dentro del esqueleto de la ballena
Oda al Progreso
Mythos
Sal
Las grandes ciudades bajo la luna
El Sueño de Andersen
Don Giovanni en el Infierno.
Montajes del Theatrum Mundi:
Ur-Hamlet
Cuatro poemas para Sanjukta
Ego Fausto
La Isla de los Laberintos.
Espectáculos Infantiles:
Dennis, el Lobo
Johan Sebastián Bach.
Muestras de Trabajo:
Huellas en la nieve
The Whispering Winds (con el elenco del Odin Teatret)
Diálogo entre dos actores (con Torgeir Wethal)
El Camino de Nora
Carta al Viento (con Jan Ferslev).
CR (@miPuntoCritico)
*Entrevista realizada por Carlos Rojas
**Artículo publicado en: Conjunto / Revista de Teatro Latinoamericano y caribeño / Casa de las Américas / Nro. 208 – 209, julio – diciembre 2023.
