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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Los verdaderos mitos necesitan muy poco para alcanzar la fama. Una sola hazaña que se agrande en la boca de quienes después la cuentan, puede ser suficiente para subir a un nadie a los altares de la historia. En alguno de esos altares del teatro del siglo XX, seguro que encontraríamos a Ryszard Cieslak, el emblemático actor de Grotowski. A Cieslak le bastó un solo espectáculo para que su capacidad interpretativa fuese alabada en medio mundo. Su espectacular trabajo en El príncipe constante estimuló la verborrea académica de los estudiosos teatrales como pocos actores lo han hecho nunca. Los artículos, escritos y estudios sobre este gran actor polaco alcanzan probablemente el tamaño de una enciclopedia en tomos. En ellos se habla sobre su maestría en la conjugación de la espontaneidad y la precisión, sobre el rito y el trance, la desaparición del personaje en favor del actor, sus proyectos parateatrales, su influencia en el teatro norteamericano o su póstumo trabajo en el Mahābhārata de Peter Brook. Lo que pocas veces se menciona es que este mítico actor trabajó durante nueve meses en España, en Albacete concretamente.

Este acontecimiento que hoy desempolvamos ocurrió en 1983 gracias a la Teatro Escuela Municipal de Albacete (TEMA), activa en aquel momento, y por medio de una carambola de sucesos que nadie esperaba. Según cuenta Julián Herrero, profesor de entrenamiento de la escuela y mi confidente en este relato, sucedió que por aquella época quedaron dos plazas vacantes, una de ellas del propio Julián, que debía partir temporalmente a Dinamarca. En estas circunstancias Maribel González, profesora que permaneció en la escuela, tuvo una de esas ideas de órdago que habitan cómodamente en los sueños pero que raras veces se materializan: quería traer a Cieslak para cubrir una de las plazas. Con el laboratorio de Grotowski al borde de la desaparición, el actor polaco se encontraba en aquel momento en Dinamarca trabajando con la compañía Teatret Kimbri. Contra pronóstico, Cieslak aceptó la invitación.

Hoy día se hace difícil imaginar cómo llega una de las mayores figuras del teatro de vanguardia del momento a un lugar como Albacete, con la transición a medio transitar y con un paisaje teatral casi desértico. El caso es que mediados de los ochenta Ryszard Cieslak, a medio camino entre actor y mito, estaba dispuesto a dejar su particular huella en aquel lugar de la Mancha.

Una vez instalado en la ciudad, y pese a haber acordado que su labor sería esencialmente pedagógica, Cieslak muy pronto expresó su deseo de montar un espectáculo. No quería entrar en la rutina escolar de los cursos; prefería embarcarse en la creación de un montaje teatral. Para ello seleccionó cerca de una docena de actores jóvenes y comenzó a trabajar con ellos a partir de improvisaciones. El material de partida del espectáculo fueron una serie de poemas místicos de San Juan de la Cruz, pero paulatinamente la idea matriz fue tornando hasta centrarse en la despoblación que sufrían los alrededores de Albacete y de la cual Cieslak había sido testigo gracias a varias expediciones. Llegó incluso a introducir ciertos aspectos del flamenco que también había tenido oportunidad de observar durante su estancia en España.

El espectáculo se estrenó en septiembre de 1984 bajo el título Desarraigo y sirvió, además, para inaugurar un nuevo teatro en la ciudad. Como era de esperar, ante tanto nuevo estímulo que por fin se hacía público, a la cita acudieron los representantes institucionales más relevantes de la ciudad y del entorno. Estoy seguro de que hoy ninguno de los allí presentes habrá olvidado aquel día. El espectáculo, tal y como Julián lo recuerda, era fiel a la trayectoria de Cieslak: ruptura radical del espacio escénico convencional, actores y espectadores en estrecha conexión, cuerpos desnudos, escenas eróticas, potencia e intimidad en los cuerpos y en las voces, la provocación como pálpito estético... Una de las anécdotas de este inusual acontecimiento teatral fue la escena en la que una actriz arrojaba un cubo de sangre sobre unos cuerpos escondidos bajo una sábana, con tal fortuna de que el día del estreno acabó salpicando a los espectadores de la primera fila, en la que, por supuesto, se encontraban las autoridades más pulcras. Mi imaginación, aunque la retuerza, no es capaz de visualizar el semblante de shock de aquellos jerifaltes que apuesto a que jamás en sus vidas habían visto algo similar. Por su actitud posterior podríamos concluir que las altas instancias no acabaron de entender que el teatro también se hace desde los instintos más bajos. Así fue. Aquel torbellino teatral que azotó Albacete durante varios meses y que atrajo a la ciudad a numerosos estudiantes y profesionales extranjeros interesados en el trabajo de Cieslak, iba a mitigarse pronto. Poco después del estreno, Cieslak fue reclamado por Peter Brook para hacer el hoy archi-nombrado Mahābhārata y la Escuela no recibió el apoyo suficiente para continuar su estela.

Hace pocos días, precisamente, tuve la oportunidad de visitar las extintas instalaciones de aquella escuela. Ahora es un conjunto de oficinas cuyo trajín ordinario ha borrado cualquier vestigio de su pasado teatral. Postrado frente a ese edificio que difícilmente se distingue del resto de la ciudad, me invadió una desazón por no haber vivido aquella época donde el caos, las pasiones, las desilusiones, los deseos y el teatro hervían en la misma cazuela. Estuve allí parado observando aquel ventanal varios minutos, mientras los transeúntes me miraban sorprendidos, sin comprender qué había de interesante en aquellas oficinas. Me pareció sentir nostalgia. Pero no, no era nostalgia. Era la extraña sensación de haber nacido tarde.

 

 

 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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