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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

El 22 de septiembre de 1928 a Alexander Flemming el azar le guiñó un ojo. El científico escocés estaba cultivando bacterias en unas placas, cuando en el examen rutinario observó que en una de ellas había una impureza. Lo lógico hubiera sido desechar la placa contaminada, pero Flemming aguzó la mirada. La impureza se debía a un crecimiento de un hongo, pero lo relevante era que alrededor de aquella mancha las bacterias habían desaparecido. Siguiendo aquella pista que el azar arrojó en su camino, poco después Flemming descubriría la penicilina.

El de la penicilina no es un caso excepcional. El error y el descuido están detrás de grandes descubrimientos como los rayos-X, el coñac, el marcapasos cardíaco, el caucho vulcanizado, el horno microondas, la sacarina... Con una mirada académicamente correcta y sin la ayuda de la imperfección probablemente ninguno de estos hallazgos habría tenido lugar.

En teatro uno de los errores más fértiles fue el de Antonin Artaud. La mayoría de estudiosos consideran que las descripciones visionarias de Artaud sobre la Danza Balinesa parten de una mala interpretación. Ya lo dijo Grotowski:

“El secreto fundamental de Artaud es haber cometido malentendidos y errores particularmente fructíferos. Su descripción del teatro balinés, por más sugestiva que pueda parecer a la imaginación, es, en verdad, un enorme error”.[1]

No es menos cierto, sin embargo, que una mente erudita y ordenada jamás habría desembocado en la concepción del Teatro de la Crueldad a partir de un espectáculo de Danza Balinesa.

El propio Grotowski también debe a un “error” el hallazgo de una de las técnicas que le hicieron famoso en la época del Teatro Pobre: “la máscara facial”.  Era 1962 cuando el director polaco se encontraba montando Akropolis, una obra que se desarrollaba en Auschwitz. Durante los ensayos, una de las actrices caía constantemente en expresiones demasiado emocionales. Para evitar de raíz este exceso de sentimentalismo, Grotowski tuvo la idea de fijar el gesto facial de la actriz en una expresión concreta. La estrategia tuvo un éxito inesperado y, al final, la utilizó para todos los actores, que debían mantener la “máscara facial” durante todo el espectáculo. Y no sólo eso. Como consecuencia de este descubrimiento, los actores empezaron a dedicar parte del tiempo de los ensayos a la práctica de estas máscaras. Ése fue el comienzo del famoso “training” de Grotowski, un espacio donde los actores no se dedicaban al ensayo de los espectáculos, sino a la investigación técnica de su oficio.

Otra máscara, la “máscara neutra” de Jacques Copeau, se originó igualmente gracias a una actriz que naufragaba en la equivocación. Sucedió que, dirigiendo una escena, aquella actriz se bloqueó físicamente, hasta el punto de ser incapaz de moverse. Tras probar diferentes estrategias infructuosas, desesperado, en un último intento de liberar la expresión corporal de la actriz, Copeau le cubrió el rostro con un pañuelo. Todo el esfuerzo comunicativo que hasta ese momento se había focalizado en la cara, ahora debía trasladarse a todo el cuerpo. Estimulados por este experimento los miembros del Vieux Colombier elaboraron unas máscaras a base de cartón, papel maché y lino que, respetando los rasgos humanos básicos, no marcasen ninguna expresión  concreta. Fue el nacimiento de lo que hoy se conoce como “máscara neutra”.

En Eugenio Barba encontramos otro ejemplo. Según cuenta él mismo, en los inicios del Odin Teatret alentaba el entrenamiento de sus actores diciéndoles que algunos de los ejercicios estaban inspirados en la biomecánica de Meyerhold. En aquella época Barba tan sólo conocía la biomecánica por los libros y, por tanto, ignoraba la codificación rigurosa de la técnica elaborada por el director ruso. Con un poso de honestidad, en la sesión de la ISTA de 2005 en Polonia, Barba reconocía lo avergonzado que se sintió años después cuando vio la verdadera biomecánica en el cuerpo de un actor. Evidentemente, los ejercicios de los inicios del Odin poco tenían que ver con aquel depuradísimo entrenamiento. Y sin embargo, trabajando con fe sobre un planteamiento desviado, aquellos actores elaboraron con los años unos de los legados técnicos más importantes de la actualidad.

El propio Barba reflexiona sobre lo fecundo que es el “error” durante el proceso creativo. A los errores fértiles que esconden alguna clave oculta, Barba les llama “errores líquidos”:

“El error líquido no se deja apresar o valorar. Se comporta como una mancha de humedad detrás de una pared. Indica algo que viene de lejos. Veo que una cierta escena es `errónea´, pero si tengo paciencia y no hago un uso inmediato de mi inteligencia, me doy cuenta de que en vez de corregirla la tengo que seguir. Precisamente el hecho de que sea tan claramente errónea me hace sospechar que no es simplemente disparatada, sino que sigue un camino lateral que todavía no sé adónde conduce. Lo más difícil de aprender es la capacidad de agarrarse al error, no para rectificarlo, sino para descubrir adónde nos conduce.”[2]

Es curioso que sólo los ingleses dispongan de una palabra específica para denominar a este fenómeno que está detrás de numerosos descubrimientos científicos y artísticos: “serendipity”, que hace referencia a los hallazgos accidentales. El resto carecemos de un término similar, quizá porque no hayamos reparado suficientemente en ello. Tal vez eso sea el síntoma de un error a secas.

 


[1] Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Traducción de Margo Glantz, Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, p. 82.

[2] Barba, Eugenio. A mis espectadores. Notas de 40 años de espectadores. Oris Teatro, Gijón, 2004, pp. 174-175.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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