Sidebar

17
Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

En teatro el nombre de Suzuki está asociado a Tadashi Suzuki, un gran director japonés que elaboró un método de entrenamiento actoral que lleva su mismo nombre. Por estos lares el método de Tadashi Suzuki es bastante desconocido. Y si es por esta página lo seguirá siendo, porque hoy no vamos a hablar de él, sino de otro Suzuki. Me refiero a Shinichi Suzuki, que les sonará (nunca mejor dicho) a aquellos que hayan aprendido a tocar un instrumento musical. El maestro Shinichi elaboró un método pedagógico para enseñar a tocar el violín -aunque después se ha utilizado también en la enseñanza de otros instrumentos-, que tiene como particularidad seguir el aprendizaje de la lengua materna en los niños. Con respecto a la enseñanza clásica, este método tiene una característica primordial: el niño empieza a tocar el instrumento casi desde un principio, aún sin aprender a leer música. Como consecuencia, si las circunstancias caen de cara (el entorno familiar, el maestro, la voluntad del niño...), el menudo alumno aprende en unos años a tocar el instrumento con la naturalidad con la que habla su idioma.

Dicho lo cual, inevitablemente mi mente, que tiene el giro viciado, vuelve a pensar sobre teatro. ¿Cómo aprende un actor hoy día el idioma de la actuación? ¿Es un proceso que el alumno incorpora de forma natural? La palabra "natural" aquí puede sonar anecdótica y superficial, pero ya sabemos que en teatro "natural" es una palabra con muchas capas. El término es tan complejo que uno puede llegar a afirmar que "para ser natural en escena uno no puede comportarse de forma natural". Y de hecho, si se le pide a un actor en proceso de aprendizaje que se comporte de forma natural, tal y como lo hace en la vida, lo habitual es que sus acciones carezcan de interés artístico y de atracción. Es decir, lo que es natural en la vida cotidiana, no lo es necesariamente en escena. Por esto la actuación es un oficio donde se necesita aprender una técnica, que no es sino el salto que hay de una naturalidad cotidiana a una naturalidad escénica. De ahí que Stanislavski, obsesionado con una actuación veraz y nada artificiosa, afirmó que en su aprendizaje un actor debe adquirir una segunda naturaleza, dando por hecho que hay una primera naturaleza que hay que superar. Y la paradoja está servida: esa segunda naturaleza debe semejar sin serlo a la de la vida cotidiana, ajustándose al estilo teatral que se trabaje, sea naturalista o abstracto, sea clásico o contemporáneo, sea trágico, cómico o absurdo. Y así podríamos afirmar no sólo que la escena tiene una naturaleza distinta a la cotidiana, sino que cada expresión teatral, cada autor o compañía tiene una idea particular de la naturaleza escénica. A lo mejor plantamos esta frase para que crezca como columna en un futuro, pero el tema de hoy es otro.

Estábamos a vueltas sobre cómo aprende un actor el oficio de la actuación, y aquí nos encontramos con que el oficio casi nunca se enseña a los niños. Quienes empiezan con quince años son considerados precoces, quienes tienen la posibilidad de entrar en una escuela oficial lo hacen a los dieciocho y una gran mayoría lo hace con más edad. Previamente se han podido realizar algunas aproximaciones, se ha podido asistir a una escuela o a ciertos cursos extra-escolares, o se ha podido participar en algún espectáculo de final de curso. Pero, aún siendo actividades loables, pocas veces tienen la estructura suficiente como para ofrecer una educación continua hasta que el niño se hace adulto. Evidentemente, ello no es óbice para que personas que se forman en la edad adulta lleguen a ser grandes profesionales, ni de que a cualquier edad pueda despertarse una bella afición por el teatro. Estamos señalando que, en la actualidad, alguien que será actor no tiene acceso a un camino educativo claro y sólido cuando es niño. Precisamente en la niñez, que es el momento en el que se está incorporando el comportamiento que regirá la vida cotidiana, y cuando se es más permeable a la hora de adquirir nuevos hábitos y comportamientos. Como consecuencia de esta laguna en la educación escénica, el arte de la actuación difícilmente se aprende con la sencillez y organicidad con la que se aprende la lengua materna. Más bien se asimila como una segunda lengua extranjera, que sólo con esfuerzo y dedicación podrá dominarse con solvencia, hasta poder hacer natural aquello que no lo es.

Toda esta reflexión viene a partir de Shinichi Suzuki, que no por casualidad es oriental, de Japón. Pienso entonces en el Kathakali de la India, cuyos actores han estado entrenando duramente desde que son niños, o en los ayudantes de escena del teatro Noh que a menudo son jóvenes futuros actores, o en otras referencias sobre la educación de los niños en ciertas tradiciones escénicas de Oriente. Pienso en todo ello y tengo la sensación de que, pese a las diferencias culturales, pese a lo excesivo que nos pueden parecer algunos de sus procedimientos, aún hay algo que deberíamos tomar de ellos. Que en esto del teatro y de la actuación, aún tenemos que aprender a aprender.

Nuevo número de la revista ARTEZ


Visita nuestra librería online

Todos los libros de la editorial artezblai

NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€