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Mié, Jul

Y no es coña | Carlos Gil
Nadie hace las cosas mal de manera consciente, a propósito. No sería aceptable ni explicable que se escribiera una artículo de opinión con faltas de ortografía, sintaxis y sin nada que decir. Por lo tanto no hay ningún director de teatro que falle en su trabajo a sabiendas, ni se puede pensar que algún programador contrata obras o diseña sus acciones con el secreto deseo de que no vaya el público. Por lo tanto, solamente es posible cometer un error, haciendo algo. Y forma parte de toda acción la posibilidad de equivocación, de fallo, de error.

Pero si se comete un error y no se rectifica. Si se insiste en el mismo error, entonces entramos en otro apartado. Puede ser ofuscación o puede ser negligencia, o simple ignorancia. Una falta de análisis y autocrítica puede llevar a la reiteración de los errores y a producir un estado de la cuestión ingobernable. También puede suceder que lo que para uno es un error, para otro sea un simple desvío, la consecuencia de una situación ajena a lo ejercido.

Supongamos que hablamos de la programación de un teatro, de un festival. Si acude el público, llena las salas y la crítica lanza elogios desmesurados, ¿quién se pone las medallas? Normalmente el responsable de la programación se siente realizado, nota que ha acertado, que su trabajo ha sido fructífero y que ha conectado con lo que llaman "su público". Pero si es al contrario, entonces se buscan excusas en el tiempo, la crisis, el mercado, las compañías, la televisión o el empedrado.

Cuando confluyen estrenos de compañías locales, a las que se les programa con reticencia, condescendencia y poca convicción, y el resultado no es el esperado por todos, entonces se entra en una parcela de descalificaciones que no ayuda a casi nada. Se acostumbra a tirar de estadística, y se acusa a las compañías locales de bajar la media, de no tener el nivel adecuado. Pero a veces sucede que espectáculos de primerísima calidad, buenos, contrastados en giras internacionales, por razones que se pueden analizar con detenimiento, se presentan en una ciudad importante y no logran más allá de una treintena de espectadores, cuando al día siguiente a cincuenta kilómetros llenan un teatro dos días con la misma obra. ¿Cómo aceptamos esa circunstancia? En estos casos se suele colocar un manto para anular responsabilidades acusando al desinterés demostrado por la prensa, el público o los propios profesionales.

Y es que la vida en paralelo, en las artes escénicas, no acostumbra a bifurcarse, y si durante meses o años, de manera insistente, se atiende a un tipo de públicos, se ofrece un tipo de teatro, muy convencional, con cabeceras de cartel, muy mediocres en sus ambiciones artísticas, cuando sin apenas cambio en su dispositivo de comunicación y publicidad se pone teatro del de verdad, del bueno, pero desconocido por el gran público, entonces se produce el encontronazo, la sensación de vacío, la distancia.

Ha sucedido en el entorno en donde vivimos con Pipo del Bono hace unos meses, o con el maravilloso espectáculo mexicano Amarillo hace unos días. Se trata de creadores y espectáculos, buenos, buenísimos, pero desconocidos para los públicos que acuden normalmente a las programaciones habituales. Por lo tanto, se debe hacer una reflexión profunda, separar el grano de la paja, programar por ciclos, remarcar muy claramente en todos los procesos de comunicación los diferentes niveles de interés, apostar por el Teatro, el de creación en los teatros de titularidad pública y crear públicos aficionados a base de calidad, no de fogonazos televisivos.

Un primer paso sería utilizar siempre el plural 'públicos', así nos acostumbraremos a tomar decisiones pensando en toda la sociedad y no solamente para la que compone las clases medias dominantes, los círculos cercanos al programador. Hay muchos públicos, muchas realidades, y una de las labores del gestor eficaz es atender a todos, pero sobre todo, con el dinero público hacer crecer la calidad media, adelantarse, buscar esos nuevos públicos con propuestas de nuevos lenguajes.

Y ahí nos iremos equivocando, pero estaremos apostando por el futuro. En estas circunstancias, si no se varía un poco el objetivo y se buscan alianzas creativas, imaginativas, lo que el mercado nos va a proponer es el museo de los aristas muertos, lo de siempre, y eso es muy peligroso. Cuando menos, y como primera providencia, abrir en cada lugar de programación una vía para lo más novedoso, lo más actual, lo de calidad y riesgo artístico, lo no comercial y si se invierte en eso, seguro que crece el número de espectadores con inquietudes y más exigencia.

Yo considero un error pensar que programar es contratar en el mercado, mantener unos carteles en unos puntos de la ciudad, unos programas generales, unos anuncios rutinarios y esperar que acudan los espectadores como si fuesen un solo individuo. En estos tiempos hay que hacer otras estrategias, seleccionar los públicos posibles, programar pensando en todas las variables y moverse mucho. No intentar cambiar esta situación es suicida.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€