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Jue, Jul

Eugenio Barba @Rina Skeel

Discurso en ocasión de la entrega a Eugenio Barba del Doctorado Honoris Causa de la Universidad del Peloponeso, Grecia, el 3 de julio de 2019. "¿Con mi muerte, desaparecerá todo lo que he hecho?".

 

EUGENIO BARBA

PREGUNTAS DESDE MI SEGUNDA VIDA

Todos tenemos dos vidas y la segunda comienza cuando un día descubrimos que somos viejos y que nos tratan como viejos. Nuestra integridad física y nuestra identidad social cambian radicalmente. La conciencia del momento presente, la sonrisa de un desconocido, el azul luminoso del cielo, la incredulidad después de una noche sin dolores en los huesos renuevan el encanto de la vida. Estoy en el centro de mi aquí y ahora.

El mundo de mi juventud ha desaparecido ya. Miro a mi alrededor y una pregunta espontánea se asoma: ¿el ritmo de la vida, la aceleración del tiempo y la irrupción de la tecnología son compatibles con mi modo de imaginar, amar y hacer mi trabajo de director, de especialista en tecnología arcaica que caracteriza al ser humano?

Me siento orgulloso y contento en esta hora de fiesta aquí en Nafplio, en esta Universidad del Peloponeso tan joven y al mismo tiempo depositaria del conocimiento de una cultura milenaria que me ha marcado profundamente. Siento, sin embargo, algo que podría parecerse a la injusticia. Los méritos que se me atribuyen y por los cuales hoy recibo el título honorífico de Doctor no pueden ser el resultado de un solo individuo. Me he dedicado al teatro, o mejor dicho a una disciplina artística, un saber hacer incorporado y un oficio que puede realizarse solo a través de una estrecha interacción entre individuos diferentes y con diferentes conocimientos.

Todo lo que sé, todo lo que he creado en escena, y que seguidamente he traducido en palabras sobre papel, lo debo a mis actores, a mis muchos colaboradores cuyas ideas y capacidad de realizarlas desembocaban en iniciativas artísticas, y a tantas otras personas que muchas veces no tenían nada que ver con el teatro. En este momento a mi alrededor hay un pueblo secreto de vivos y de muertos, maestros que nunca me han conocido, espectadores que han solo imaginado mis espectáculos, amigos que nunca he encontrado. Esperan con curiosidad escuchar las palabras que elegiré para agradecerles, dando vueltas una vez más en torno a las pocas ideas, o estrellas polares, que han siempre guiado mis pasos.

El Odin Teatret es un grupo de teatro, pero también un laboratorio teatral radicado geográficamente en Holstebro, una ciudad provincial danesa. Constituimos un ambiente de individuos de numerosas naciones y lenguas que en el artesanado teatral han encontrado las raíces de una patria profesional.

Muchos hablan del Odin Teatret como de una leyenda. ¿Cómo un teatro se vuelve una leyenda? Haciendo lo que, para un teatro, es imposible hacer en nuestra sociedad.

Nuestros 55 años de actividad con el mismo núcleo de actores son la prueba de que el teatro no se identifica con el espectáculo. El teatro puede ser el acuerdo tácito de individualistas que por motivos profundamente personales y con una disciplina artesanal compartida expresan su diversidad en una forma de vida y de trabajo. Nuestra identidad como teatro es proteiforme: experiencias didácticas, empresas artísticas e iniciativas de colaboración que catalizan y envuelven a numerosas subculturas de la comunidad en la cual vivimos. Hemos logrado infringir las dos leyes del ADN del teatro: la obligación económica de producir espectáculos, y la imposibilidad de conservar durante años y años el mismo grupo de actores. Creamos ceremonias festivas con nuestros actores intercambiándolas por expresiones culturales: trueque. Hace cuarenta años que nos dedicamos a lo que he llamado antropología teatral, a la búsqueda de los principios de la pre-expresividad del actor y de su presencia escénica.

Nuestro consejero literario Nando Taviani afirma que el Odin Teatret es esencialmente político. La declaración “el teatro es política con otros medios” no se refiere solo a los contenidos del espectáculo, a las historias y eventos que pueden más o menos incidir sobre las experiencias históricas y sobre la conciencia civil de los espectadores. Engloba también los modos a través de los cuales un teatro imagina y desarrolla su estructura de relaciones internas y las interacciones con el exterior. Cómo se renueva, cómo decide accionar, cómo concreta el efecto de colocarse afuera e ir contra la corriente a través de medios técnicos y artísticos y de las múltiples formas de relaciones que puede crear. El objetivo es no dejarse fagocitar por el espíritu del tiempo, por las tendencias del mercado y mantener la identidad de “extranjero” a través de la sorpresa y el valor de iniciativas culturales en el corazón mismo de la comunidad fragmentada en donde vive.

Hoy puedo afirmar: el teatro es energía. Persisto con mis actores en hacer florecer espectáculos que no se dejan comprender en su totalidad por los espectadores porque no se dirigen al intelecto sino al ser-en-vida. Energía es una palabra escurridiza, un término de muchos rostros. Y sin embargo basta tomar en brazos a un neonato, estar al lado de una persona gravemente enferma, posar los labios sobre los de una mujer o un hombre, observar un árbol, una nube, una araña para que todo nuestro ser perciba un mensaje y reaccione. Es un mensaje de energía que no se deja verbalizar, pero lo sentimos dirigido a nosotros específicamente. Este mensaje es un texto que desciframos con nuestro organismo y sus diferentes memorias.

Este proceso cenestésico-gestual y subliminal corresponde a ritmos y naturalezas de energías diferentes. Podemos imaginarlo como el texto de una lengua que no entendemos pero en la cual todos nosotros - actores y espectadores - podemos identificarnos orgánica, dinámica y rítmicamente. Exactamente como el poeta que se identifica con todo su ser en cada palabra que escribe, o el pintor cuya pincelada sobre la tela coincide con la energía de sus necesidades y las de su estirpe. “En cada una de mis pinceladas está mi sangre mezclada con la de mi padre”, ha escrito Cezanne en una carta.

Cuando hablo de energía, de luminosidad, de mensajes que desciframos con nuestra sangre y con nuestras cicatrices internas, ¿qué quiero negar, contra quién o a qué me opongo? ¿Soy solo un mensajero incluso si no sé a quién estoy sirviendo y si no comprendo el sentido del mensaje?

Una pregunta que surge de la historia del teatro

El teatro como lo entendemos hoy nació en Europa en el siglo XVI como actividad comercial con el solo fin de ganar dinero. Tenía una necesidad propia y real solo para quien lo hacía, y buscaba sacar ganancias y tener el consenso de los espectadores. Tenía algo de mercenario. Sobre este teatro venal alargó sus tentáculos la literatura. Los actores mercenarios la volvieron accesible sumándole la atracción del erotismo, de la seducción, del terror y de la burla.

Separadamente se desarrollaba el teatro de los amateurs. Ya que no dependía del criterio del consenso y de la remuneración de los espectadores, podía ser más osado. Llevó a cabo, involuntariamente, una revolución copernicana: el teatro es necesario para quien lo hace, no solo por razones económicas, sino también como necesidad cultural y espiritual. Una isla de libertad, para resumirlo en una fórmula simple.

Esta revolución copernicana fue absorbida en el siglo XX por el teatro profesional con sus espectáculos comerciales. Esta otra cara de la necesidad del teatro era el signo de su ennoblecimiento. Los actores fueron elevados al nivel de artistas e intelectuales. Sin embargo, era obvio que aplicada a las reglas de la profesión, la revolución copernicana, nacida en las regiones de los aficionados, estaba destinada a fracasar al intentar sobrevivir en la esfera económica del comercio de los espectáculos. Dio vida a empresas luminosas que tarde o temprano se encontraron con las leyes del mercado, y desaparecieron a los pocos años. Encontró alivio y recursos cuando comenzó la era de las subvenciones y del mecenazgo muchas veces regulado por las leyes del estado. ¿Cuánto habría podido vivir Stanislavski y su Teatro de Arte de Moscú sin subvenciones?

La era de las subvenciones permitió el fulgor del teatro del siglo XX, la edad de oro de nuestra profesión. Hoy no es extraño ver a un actor premiado con el Nobel de literatura, o condecorado y con doctorados honoris causa. Son el signo tangible de una discriminación finalmente superada. Desde el punto de vista de la historia de la cultura es la caída de un preconcepto de siglos. Desde el punto de vista de la historia del teatro es el final de una era.

Este final coincide con el momento en el cual el teatro, en su totalidad, se vuelve un género minoritario y arcaico en el universo de las formas espectaculares de nuestro tiempo.

Este dato de hecho suscita una pregunta: ¿qué será del teatro con la probable finalización de las subvenciones? ¿Qué será de esta potencial isla de libertad, de su rigor y compromiso, de su revuelta y rechazo? ¿Qué será de los “jóvenes” que, dotados de tecnologías sofisticadas, buscan su camino y alejándose de las ilusiones y de los ideales de sus predecesores se adentran en los territorios de la sequía?

Los viejos tienen una ventaja sobre los jóvenes: han vivido más tiempo. Saben que la obra puede ser realizada solo obrando. Fridtjov Nansen, reflexionando sobre su vida, decía: lo imposible es solo lo posible que lleva más tiempo.

Preguntas desde mi biografía profesional

¿Con mi muerte, desaparecerá todo lo que he hecho? Solo tengo mi cuerpo y sus constelaciones interiores. Allí reside lo que sé que sé y lo que no soy consciente de saber. Es difícil encontrar palabras adecuadas para describir mi conocimiento de director y el conocimiento de mis actores. Sus raíces se encuentran en el hacer. Para proteger la eficacia de este conocimiento casi mudo uso lugares comunes y neologismos. Pero cuando este lenguaje quiere explicar demasiado da la impresión de pequeñez, retórica o incomprensibilidad. ¿En qué urna - método o teoría - colocar el legado esencial de mi conocimiento-en-vida?

¿Por qué tanta terquedad y tanto esfuerzo? ¿Qué quise de mi trabajo? La experiencia me ha vuelto consciente del abismo que existe en la percepción y comprensión de quien crea la obra y quien la observa. Sé que la imaginación es la facultad humana más científica porque es la única que intuye las analogías universales que los místicos llaman correspondencias. Creo profundamente que la esencia de una acción verdadera es el sats, impulso. Es la energía del actor que despierta a la del espectador.

¿Mi dificultad más grande? Inspirar al actor acciones que se eleven a la dignidad de enigma. Trato de establecer coincidencias entre la ejecución precisa de los detalles físicos y sonoros, y la pluralidad de su sentido en el marco del tiempo y espacio en el cual las mezclo: oxímoron en las acciones y ambigüedad en las escenas. Como primer espectador, constato en mí el efecto de evidencia y misterio que las acciones y los objetos asumirán ante la mirada del espectador.

¿Mi oficio es solo saber hacer, ficción, forma? Palabras, entonaciones, silencios, gestos, movimientos, inmovilidad son una trama de formas perceptibles. Pero el diseño de todas estas miles de tensiones - las acciones de la partitura del actor - no son la forma. Es la manera de hacer percibir sensorialmente al espectador lo que está más allá de la forma.

¿Me agoté a causa de un teatro comprometido? Las acciones del actor deben decir, no significar. Deben valerse por sí mismas. Cada acción vocal o física tiene su propia potencia, una individualidad y existencia en sí. La energía de las acciones debe hablar por sí misma, lo suficiente como para resistir a la agresión de las ideas y de los significados. Debería dejar una huella en esa parte íntima que vive en exilio en cada espectador.

En su cuaderno de notas, el pintor Edgar Degas escribió estas líneas: “Piron afirma que un gato es un gato. Yo digo lo contrario. Muchas veces una palabra sola dice mucho. Que una gasa sutil vele el retrato sin esconder las facciones”. En esta fórmula se incrusta mi saber de director. Niego lo que afirma el texto. Evito la tautología mediante un accionar elusivo. Pero incluso eludiendo debo decir algo del gato en cuestión. Una sola palabra puede ser demasiado, y la elusión corre el riesgo de volverse omisión. Debo construir una gasa sutil, un artificio de extrañeza que sin esconder los rasgos del gato, vele el modo en el cual lo estoy evocando. Acciones y escenas veladas para volver perspicaz al espectador.

¿Puede el teatro ser el camino para otra forma de vida? Cada forma de vida se manifiesta en una estructura. En teatro, esta estructura es doble: las relaciones particulares que caracterizan el ambiente de trabajo y el modo de componer la dramaturgia de un espectáculo. Digo dramaturgia, y pienso en huesos desparramados en espera de un sepulturero piadoso, de un juicio universal o de un demiurgo - el actor - que las vuelve a traer a la vida.

¿Qué es la vida en el teatro? Las mil tensiones vivas de los actores revelan a los sentidos y a la memoria de los espectadores la vida de la estructura dramatúrgica. Como director estoy-en-vida acompañando al actor durante el crecimiento de este organismo que pulsa, el espectáculo. Es la orquestación de un flujo que técnicamente escinde la totalidad para resaltar la independencia de las escenas. Cada escena, a su vez, se descompone para evidenciar la independencia de la trama de las acciones de los actores. Al final, también esta trama desaparece para dar lugar a la independencia de las acciones de cada actor, su energía que dice.

Es el momento más intenso de la simbiosis del director con el actor. Juntos operamos una sucesión de deslizamientos en la estructura viva, de la luz a la oscuridad, de la obviedad a la ambivalencia, de la multitud al desierto, de la ficción a la reminiscencia, de lo humano al insecto, de la muerte a la vulgaridad. Mezclamos pericia técnica e imágenes que perturban. Tejemos una urdimbre de trivialidad, lirismo y fantasía con una profusión de detalles - confusos, perezosos, borrachos, frenéticos - pero siempre reales.

¿Qué es el teatro? Es la ciencia suprema del misterio de la vida, accesible también a los desheredados de la tierra.

(Traducción del italiano: Ana Woolf)

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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