Está claro que sin palabra existe teatro. Está claro que sin el acopio de la lógica causal sobre la acción existe teatro. Ahora bien, sin la comparecencia del movimiento, amplificado o retenido, concentrado o expandido, de la acción no hay teatro.
La danza contemporánea, desencorsetada de los clichés clásicos que la objetualizaban y la reducían a un conjunto rígido de manierismos, se ha manifestado como sujeto de pleno derecho produciendo, junto a las artes plásticas (por ejemplo la instalación), una de las más importantes revoluciones sobre los escenarios.
La danza contemporánea, quizás desde Kurt Jooss y Pina Bausch, se ha hibridado al teatro despojándolo de ficciones imaginarias, fingimientos y poses, para hacerlo recalar en la incontestable contundencia material y dinámica de la propia acción.
Lo que algunos científicos denominan «inteligencia corporal o cinestésica», que puede definirse como la habilidad para controlar los propios movimientos corporales y manipular objetos, se hace efectiva en la capacidad de una bailarina o bailarín para «ver y hacer», transformando una imagen visual dinámica, o ciertas órdenes sonoras, en una acción física. Esa «inteligencia corporal o cinestésica» comienza a equipararse, o incluso a desplazar, a la denominada «inteligencia lingüística» y a la «inteligencia lógico-matemática», en el campo de las artes escénicas.
Es en esa intersección donde la danza contemporánea está abriendo nuevas vías irreversibles en el teatro, generando una ósmosis que fructifica, no solo en lo que llamamos «teatro-danza» o «danza-teatro», sino en una concepción más rítmica y experiencial, más muscular y emocional, del teatro mismo.
Las implicaciones de lo que acabamos de resumir se revelan en todo su esplendor, y sin dejar lugar a dudas, en el GUIDANCE. El Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães que organiza el Centro Cultural Vilaflor y la Cía. Oficina. El director de programación es José Bastos y cuenta con la asesoría en artes performativas del coreógrafo Rui Horta. La edición del GUIDANCE 2014, del 6 al 15 de febrero, reparte sus espectáculos entre la Black Box de la PAC (Plataforma de las Artes) y el CCVF (Centro Cultural Vilaflor) de Guimarães.
De los espectáculos que pude ver los días 7 y 8 de febrero, me gustaría analizar, sucintamente, algunos de los aspectos que más me llamaron la atención y que sirven para ilustrar y ampliar la reflexión precedente.
Del coreógrafo y bailarín noruego LUDVIG DAAE pudimos ver «MM», un dueto virtual con su imagen proyectada sobre una pantalla.
La amplificación de la imagen y del sonido de su voz, además de las posibilidades de fragmentación y montaje, de aproximación de diferentes planos sobre el cuerpo y el movimiento en la imagen fílmica, le permite a Ludvig Daae un juego interactivo complementario enriquecedor.
El desdoblamiento se presta a la ironía, al abrir una distancia entre el danzante filmado y el danzante en directo, cuando el primero describe ciertas ideas y partes de la coreografía, como si fuese un narrador o un presentador que nos expone, desde la pantalla, lo que su doble escénico está ejecutando en el aquí y ahora que compartimos con él.
El desdoblamiento también se abre al puro juego lúdico del coqueteo, cuando el Ludvig Daae «real» baila con el Ludvig Daae fílmico. Y se abrazan, superponiendo la proyección sobre el propio cuerpo de Daae.
Entre otras músicas, suena distorsionada, ralentizada, «Piece of me» de Britney Spears. Ciertamente hay un toque pop en esta concepción dual en la que la imagen virtual que se ofrece (en redes sociales, grupos de Whatsapp, etc.) no deja de ser una parte del sujeto desdoblado.
Además, la imagen proyectada le permite al bailarín un contrapunto de mayor estatismo en ésta, debido a la amplificación de otros matices, como por ejemplo, el primer plano de la expresión facial, la siempre atractiva coreografía de la mirada, etc.
Hay un momento sumamente efectista en el cual Daae mezcla su cuerpo real con la cabeza filmada y proyectada en una pantalla que cubre su parte superior a partir del cuello. La desproporción de la cabeza filmada, con su cara en primer plano, mucho más grande que el resto del cuerpo que se mueve debajo, genera un efecto de contraste cómico, simpático y desasosegante a la vez.
Ludvig Daae posee una calidad de movimiento muy particular y seductora. «MM» se muestra como una obra optimista alrededor de la dualidad, los reflejos y los espejos. La mezcla de lo virtual y lo «real» se vuelve un factor que, en vez de ser problemático, resulta complementario y feliz.
«PELE», dirigida por MIGUEL MOREIRA, en una co-creación y actuación de Catarina Félix, Regina Fiz y Sandra Rosado, apadrinada por Alain Platel (Les Ballets C de la B) y Romeu Runa, nos lleva a un universo tétrico y desolador en el que la piel no es la superficie del placer, sino el lugar de las marcas y estigmas del dolor. Quizás por ser esa capa que nos aísla y nos ciñe al exterior, quizás por ser un material tan vulnerable a las heridas…
Con ecos atmosféricos semejantes a los de Gisèle Vienne y coreográficos que recuerdan al Jan Fabre más desgarrado y salvaje, «PELE» sublima la verdad de la muerte, congénita a la vida y manifiesta en el dolor y la angustia, con la belleza sobrecogedora de su concepción plástica, sonora y dinámica.
El escenario es un cuadro surrealista cubierto de telas. Al fondo, sobre un podio, un piano desnudo muestra sus cuerdas y martillos, mientras una pianista descabezada (con la cabeza hundida en el teclado) y vestida de otra época, en rosa, percute en las teclas y araña con sus propias manos en las cuerdas del instrumento. A su lado un travesti sobre tacones rojos, enfundado en un largo vestido negro y con la cabeza cubierta por una cota de malla medieval, grazna al micrófono y nos lee versos de la poeta gallega Maite Dono: «Le sobran razones a mi piel», repite obsesivamente. «Maldigo los huecos»… «Me golpean»…
Dos cuerpos yacientes ocultos bajo las telas que cubren el escenario emergen en contorsiones entre la lluvia que empapa el suelo. El agua que impactaba sobre el cuerpo delgado y semidesnudo de Romeu Runa en «OLD KING» vuelve a ser un elemento real actuante en «PELE», mezclándose con un espacio lumínico en el que predominan los azules y los verdes fríos e invernales. El agua que simboliza la vida es aquí resbaladiza y nocturna.
La estridencia del espacio sonoro y musical, la iluminación azulada o verdosa que se refleja en el suelo encharcado, se suma a esos cuerpos desvalidos de una bailarina desnuda, cuya fisionomía recuerda las esculturas de Giacometti, y otra semidesnuda, que evolucionan en movimientos espasmódicos.
El riesgo de bailar sobre mojado, en equilibrios precarios sobre las puntas de los pies, genera una tensión real que se agudiza en la convergencia de los demás elementos escénicos (iluminación y sonido principalmente).
Las manos introducidas en la entrepierna, por debajo de la braga, el cuerpo que gira, el agua que cae encima, el Requiem de Mozart, la espada, la cota de malla, las tres velas que trae, cual armas de fuego, el travesti hasta el proscenio… parecen cumplir con un ceremonial en el que el gozo de la masturbación (el sexo solitario) cede al martirologio. Mantenerse en la vertical sobre un suelo incierto y escurridizo crispa cualquier posición, igual que se crispan las estridencias sonoras de los instrumentos de cuerda y el piano, o de la percusión atronadora. El pequeño gozo masturbatorio rebosa en angustia. En la piel se libran las contiendas y quedan las marcas de las derrotas.
El ramo de hierbas con flores secas, que esgrime cual arma la bailarina desnuda, después de colgar sobre su cuerpo el vestido de gasas que pendía de un trapecio en el aire, recuerda a una Ofelia que también cesó, como cesa todo lo vivo excepto el arte. Sobre todo el arte perturbador como es esta «PELE» de Miguel Moreira, Catarina Félix, Regina Fiz y Sandra Rosado. Un parto escénico del «TEATRO DE LA CRUELDAD» y del «teatro y la peste» de Antonin Artaud.
En «POR MINHA CULPA, MINHA TÃO GRANDE CULPA», de MARCO DA SILVA FERREIRA y MARA ANDRADE, también cumplen con un ceremonial de danza-teatro en el que rinden penitencia al sadismo de la indiferencia que nos une en la angustia de la búsqueda, y nos separa en la decepción de los encuentros.
Sobre una moqueta roja de night club y un contraluz del mismo color, Mara Andrade danza un striptease que se vuelve emocional en la expresión del rostro y en la mirada circundante de Marco da Silva Ferreira, que observa desde una puerta, en el fondo, por la que se filtra un contraluz verde.
Con los brazos alzados y mirando directamente al público, ambos lloran y ríen a espasmos alternos. La gestualidad cotidiana y el baile de night club se estilizan en busca de una abstracción que los redima.
La figura de Marco da Silva desnudo, con el slip medio bajado y el culo al aire, con el torso oprimido por gomas atadas y la camiseta tapándole la cabeza, a modo de capuchón de penitente, deriva de las carreras circulares a los movimientos sexuales de caderas.
La mirada, de Mara y Marco, directa y sostenida al público en muchos momentos mantiene una ambigüedad entre el desafío y el tanteo, la sumisión y la superioridad, la curiosidad y la indiferencia.
De MARA ANDRADE es también el solo titulado «OXITOCINA».
Enfundada en una especie de mono rosa, o de pijama de niña, la performer ironiza, gestual y verbalmente, sobre la conceptualización en el arte contemporáneo. «Orgánico es el esperma en su cara» nos escupe como frase que abre la performance a la denuncia. El cuerpo de la mujer se rebela y rechaza, mediante metáforas escénicas (el espejo circular en el suelo, entre las piernas, la salsa de tomate cual vísceras sobre la cabeza y el pecho, la maquinilla de depilar encendida), la violencia que le inflige la naturaleza al juntar sexualidad y procreación no deseada.
Los gestos emblemáticos de fuerza, la pantomima del manejo de armas, el trabajo de composición de máscaras faciales cambiantes y repetitivas hasta un expresionismo que fluctúa de la lascivia a la congoja, nos llevan por caminos de alta expresividad teatral, no exenta de conflicto dramático en la misma morfología espectacular.
La última propuesta del primer fin de semana del GUIDANCE fue la vuelta a los escenarios del Gran Auditorio del Centro Cultural Vilaflor de Guimarães del CCN – BALLET DE LORRAINE (Nancy. Francia), que ya estuvo hace unos años con el espectáculo impresionante de la citada Gisèle Vienne y Etienne Bideau-Rey, titulado «Showroomdummie».
En esta ocasión pudimos ver «TRANSPOSITION#2» de EMANUEL GAT, en la primera parte, y «OBJETS RE-TROUVÉS» de MATHILDE MONNIER, en la segunda.
«TRANSPOSITION#2» de EMANUEL GAT es un paisaje dancístico apoteósico en el que la acumulación rítmica y el vértigo del movimiento coral, que se despliega y se comprime en diferentes momentos, propicia una belleza dinámica irresistible.
Más de una veintena de bailarinas y bailarines, en ropa interior de diferentes estilos, colores y formas, que delata una intención diferenciadora e individual, contrasta con las configuraciones coreográficas de grupo. En el seno de esas configuraciones grupales podemos divisar la divergencia de fisonomías y movimientos, de gestualidades y energías.
La dialéctica morfológica y sintáctica espacial y corporal que la modela juega con el lleno/vacío, yacientes/danzantes, dúos/tríos/masa, marcha/carrera/danza, diagonales/circulares… Formación y dispersión.
Emanuel Gat propone diversas dinámicas y procedimientos de «transposición» coreográfica en una renuncia absoluta a cualquier tipo de narratividad más allá del engranaje de combinatorias. Es ahí donde se abre, como una flor, la belleza llena de sentido, pero exenta de significado, del movimiento en su capacidad plástica y dinámica, fuera de cualquier narrativa y a favor de una contemplación gozosa.
«OBJETS RE-TROUVÉS» de MATHILDE MONNIER es un collage de fragmentos dispersos de diferentes coreografías y frases dancísticas, recuperadas por cada uno de los más de veinte bailarines y bailarinas.
Un tono cómico e incluso paródico se instala por veces sobre el escenario, convirtiéndolo en una especie de cabaret de la danza. Esto se debe al contrapunto humorístico que generan las justificaciones y las coartadas que alimentan el movimiento, dichas en voz alta por las bailarinas y bailarines mientras danzan. Desde el cómputo numérico del entrenamiento físico, hasta la descripción de las imágenes que sostienen cada movimiento de coreografías de diferentes estilos y géneros (mudras, artes marciales, flamenco, sevillanas, clásico, musical, funky… Trozos de espectáculos anteriores en los que participaron las/os integrantes del elenco, referencias a obras reconocidas como «La consagración de la Primavera» de Maurice Béjart, etc.)
«To say out loud what is thought in silence.» (Decir en voz alta lo que se piensa en silencio) mientras se baila genera momentos delirantes en los que el cuerpo ostenta la belleza y la palabra muestra su naïveté o su ridiculez.
Y es que el GUIDANCE viene a corroborar lo que la revolución de la danza contemporánea implicó en la esfera del teatro: en muchas ocasiones, la palabra se queda muy corta y resulta insuficiente frente al sentido inefable de los impulsos dinámicos del movimiento corporal (también de la palabra cuando estalla en movimiento o danza vocal).
