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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Cuando se crea, la imaginación no mira a la cuenta corriente. El país de las ideas es un territorio sin ley y allí no hay presupuestos ni propiedades intelectuales que valgan. En un lugar tal toda idea imaginaria alcanza su plenitud artística con tanta brillantez como inmediatez y su autor asciende a la categoría de genio sin mayor competencia. Sin embargo, llevadas a la realidad tangible, donde sólo los pájaros tienen alas y todo cae por la gravedad del dinero, muchas de esas grandes ideas se hacen añicos cuando tropiezan con la piedra de la financiación, una de esas piedras con la que los humanos tropezamos dos y más veces.

Decía un amigo mío (o tal vez era mi parte racional quien se lo decía a mi parte más volátil), que a un creador no se le ve en el imaginar, sino en el salto que va del imaginar al hacer. En el imaginar todo el mundo tiene ideas sublimes; es en el hacer donde se criba a quien tiene verdadero talento de quien sólo tiene talento imaginario. Los genios que sólo proyectan abundan, a los genios que concretan cuesta encontrarlos. Al fin y al cabo, por muchas estrategias que se diseñen con anterioridad, el arte, como el robar, en última instancia es un problema de acción. Planear sin hacer es un pensamiento interruptus.

En ese salto que va del imaginar al hacer, hay muchos agujeros que salvar, pero entre ellos el económico es uno de los más negros, un agujero cuya materia, justamente en estos tiempos nada halagüeños, está hecha de vacíos más que de dinero. Frecuentemente resulta que la idea que hechizó a todos, después de consultar con los gremios correspondientes para llevarla a cabo, cuesta tantas veces más de lo presupuestado inicialmente. O resulta que parte del presupuesto se fue sin decir adiós en aquello que parecía más fácil de conseguir. O resulta que hay algo imprescindible con quien nadie contaba y que no es precisamente barato.... Con estos y otros “resultas” ─la lista es larga─ que perforan las arcas monetarias, al final el resultado último está abocado a no ser el mismo que se confeccionó al comienzo con los hilos de la imaginación.

De ahí que en un proceso creativo lo más fácil de prever sea saber si habrá o no imprevistos, porque haberlos los hay siempre. Lo que es imprevisible es saber de qué tipo serán, los puñeteros cambian de bozal de una vez a otra, tienen la mala costumbre, como los buenos tenistas, de pillar al contrario a contrapié y, además, pocas veces salen gratis. Por eso hay que disponer a la idea primigenia, que hasta entonces ha vivido al libre albedrío en la imaginación, para que se adapte y sobreviva cuando baje a la jungla del pragmatismo terrenal. Quien crea es un serpa de ideas que vela para que éstas se adapten y se desarrollen en el ámbito siempre hostil de la praxis.

En este proceso muchas veces traumático que acompaña a todo serpa-creador, tarde o temprano aparece la pregunta fundamental que, como un padre, quiere ayudar usando un tono de reprimenda: ¿Pero, qué es lo esencial para comunicar la idea? Pregunta que suele venir acompañada de sus secuaces: ¿Es realmente necesario tal y cual efecto? ¿Es que no se puede utilizar algo más sencillo? ¿No hay algo similar que no sea de última generación?.... Finalmente, viene esa pregunta contradictoria, a medio camino entre la ignorancia y la mala leche, que es imposible responder: ¿No se podría hacer lo mismo pero con menos?

El mismo amigo suele decir que saber renunciar es parte del talento de un artista. El presupuesto, que se apellida reducido sea cual sea el tamaño del proyecto, obliga a adecuar las primeras ideas, es decir, a desprenderse irremediablemente de aquella imagen idílica que brotó en alguna parte del cerebro. Hay que saber renunciar a lo que es tan atractivo como inviable y seleccionar la siguiente mejor opción, sin comprometer aquello que era esencial en la propuesta. Es una emancipación dolorosa que pone a prueba la cintura creativa del artista, su capacidad para driblar los imprevistos y, sobre todo, su talento para sintetizar la idea. Lo que en un principio es un problema económico debe convertirlo en un reto para la depuración del estilo, en una reflexión profunda que lo ayude a liberarse de aquello que sólo es superfluo y aparente, y que amenaza con ocultar su verdadera identidad artística. Que no olvide que, a veces, unas circunstancias económicas paupérrimas pueden conducir hacia brillantes opciones estéticas.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€