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Jue, Jun

Y no es coña | Carlos Gil

He pasado diez días por Brasil, en los festivales de Brasilia, Cena Contemporânea y en el número cero de una nueva propuesta en Recife, Cambio. Lo de Brasilia forma parte de mi rutina anual, es algo fundamental en mi equilibrio personal y profesional, un lugar donde he soñado, he colaborado, he aprendido muchas cosas y me ha permitido ver muchas obras brasileñas de primer orden. En Recife había estado en el festival Janeiro de Espectáculos, ahora Paula de Renor, emprende una nueva aventura, con otras perspectivas. Ambos forman parte del Núcleo de Festivales Internacionales de Teatro de Brasil, que es una plataforma muy dinámica, formada por unos festivales que tienen muchas afinidades y que se proclaman, no sin acierto, como una de las vías de comunicación del teatro brasileño con el mundo.

En ambos festivales, de manera coordinada, se plantearon seminarios, conferencias y talleres sobre la Internacionalización de las Artes Escénicas. Fui invitado porque sabían sus responsables que cuestiono el dogma, el enunciado, la letra y la música de este movimiento que me parece cada vez más, un señuelo, una falacia, una magnífica manera de crear frustraciones. Y se hace, doy fe, con la más clara voluntad de ayudar, de lograr lo imposible, que es uno de los leit motiv de este Núcleo. Hay ingenuidad y un poco de mitomanía. Iba a escribir mitología, pero me parece excesivo este concepto. Mi intervención básica fue la clásica, hice una pregunta retórica. O tres. ¿Para qué la internacionalización? ¿Quién y Cómo la ha de implementar? Me contesto sin especulaciones: el Estado en todas sus formas. El matiz es saber responder otra vez, para qué y cómo. Hay varias contestaciones. Para hacer Marca de país. Consolidar compañías y proyectos. Pero lo que sucede es que actualmente hay muchas maneras de ayudar a esta internacionalización y todas, o casi todas, son fruto de estrategias aleatorias. 

En los debates hubo una palabra mágica: mercado. ¿Existe un mercado internacional de espectáculos? Si existe es un mercado marcado por el control de quienes propician o hacen posible esa internacionalización. Es mi postura tras análisis y experiencias múltiples. Se me debatió de manera clara y evidente. Sigo en mis trece. Mercado, ¿qué mercado? Pues llego a una conclusión, el supuesto mercado son los propios festivales. Es decir, se está intentando crear una nueva casta, la de los curadores de los festivales, como mandarines de las giras internacionales.

Matizo de nuevo. Los festivales de este Núcleo brasileño tienen ganas de hacer muchas cosas, se muestran con una fuerza inusitada, pero para entendernos desde esta Europa desde donde escribo, son privados. Gestión privada. Pero con recursos públicos. Y consideran que deben organizar todas estas acciones de las que yo he sido partícipe sobre todo en Brasilia durante años, y de repente me llega una reflexión, o una duda. ¿No se está pidiendo a los festivales más cosas de las que deberían proporcionar? Hay ciertas políticas que deberían ser estructurales, no casuales, no voluntarias. Llevo unos años proponiendo algo muy sencillo: una reunión a puerta cerrada de media docena de personas interesadas, con antecedentes y formación, para que estudien, comparen, definan qué es un festival de teatro en este principio del siglo XXI y lo que puede ser en el futuro. Como en tantas cosas se está trabajando con paradigmas de finales del siglo pasado y han cambiado muchas cosas a nuestro alrededor.

Lo que sigue pareciéndome un lujo fuera de la realidad, es que se realicen talleres intensivos de internacionalización. Como compartimos con Celso Curi, un gran curador, productor, director de festivales, lo primero, lo importante es la nacionalización. Yo lo he escrito cansinamente muchas veces porque creo que, en España, parece más fácil actuar en el extranjero que siendo de Albacete, actuar en Alcañiz. Y no es por señalar. Esta es la parte poética, pero la realidad es que lo primero, lo fundamental, es hacer el mejor teatro posible, los espectáculos más genuinos, más diferenciados de ese supuesto mercado uniformador y a partir de ahí, paciencia, suerte, estar en el lugar apropiado en el momento oportuno. No hay fórmulas. Nada de esto del teatro, ni la parte más rotundamente económica, se puede resumir en un Excel.

Es malo el excesivo entusiasmo. La creación de falsas expectativas. Hay que practicar la humildad. Ya está. Acabo de descubrir el truco, el mercado es hablar del mercado. 

Agradezco que pueda disentir con plena libertad. Agradezco que se me argumente y se me haga dudar sobre mis propios dogmas. Agradezco que me refuerce en lo primario y tenga, como siempre, las dudas propias del pensamiento crítico. Mientras se debata, se podrá llegar a alguna conclusión. Y si todo no es unidireccional, mejor. 

Solamente una cosa más. Trabajar. Estudiar. Mirar. Aprender. Moverse, pero, por encima de todo, atender a su cercanía, a su entorno. Y que nadie engañe, del monto de dinero que se mueve en todos los estados y gobiernos dedicado a la internacionalización, el más grande, el más importante se lo llevan las compañías aéreas, los hoteles y los restaurantes. Las compañías y grupos se llevan un porcentaje mínimo. 

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€