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Mié, Jul

Página en blanco | Miguel Ángel Pérez

En los cuatro artículos anteriores he tratado de hacer ver al lector la diferencia y convivencia de organizaciones que operan "profesionalmente" en las artes escénicas europeas en base a las negociaciones de los diferentes tratados de adhesión de cada país a la UE (en España 1986). Así vemos como en Francia conviven empresas al uso con grandes asociaciones, muy profesionalizadas, que usan también voluntarios ocasionales ( art. 2). Gran Bretaña aportó su modelo propio: las "charities" ( art. 3), en Alemania, Italia, Portugal y España existen fundaciones ( art.4) de particulares y de empresas o entidades financieras. Algunas de estas fundaciones solo financian proyectos de terceros y otras buscan financiación para sus propios proyectos, las culturales, por ejemplo.

Todas ellas operan en pie de igualdad, en sus países, con las "empresas tradicionales" heredadas de la primera revolución industrial en Inglaterra y que, muy perfeccionadas, han llegado a nuestros días. El caso español es un poco atípico, pues con nuestra tardía integración en la UE estamos usando solo una de estas modalidades –la empresa- para la gestión profesional de las artes escénicas y la música. No todos los entornos económicos, sociales, políticos y fiscales son favorables a esta modalidad. En la actualidad, claramente, las empresas escénicas españolas se encuentra en desventaja respecto a organizaciones profesionales del resto de Europa: charities, asociaciones, fundaciones, con unas ventajas fiscales que aquí no tenemos.

Quizá hemos querido quemar etapas y cuando las condiciones económicas no son tan favorables se nos descosen unos hilvanes rápidos, inmaduros. Un ejemplo: el empleo individual, autónomo, freelance, independiente, intermitente...algo sobre lo que, en España, hemos reflexionado muy poco. Ahí va mi contribución.

Voy a empezar por una de las formas más antiguas, pues data de los años treinta en Francia: trabajadores intermitentes de los sectores escénicos, musicales y audiovisuales, tanto técnicos como artísticos. Son trabajadores por "cuenta ajena", son otros quienes organizan sus tareas por las que reciben un salario. Los empleadores pagan a través de una mutua privada las contribuciones sociales (equivalente a nuestro IRPF y seguridad social) mediante una retención del 25% del salario y estas generan unos derechos económicos en los periodos de desempleo. Últimamente se han querido reducir tanto esos derechos que los "intermitentes" , en pelotas, han protestado ante la misma ministra de cultura gala. En verano – grandes festivales y giras- han llegado a ser un millón de empleados. Los salarios de estos intermitentes- como en el resto de Europa en el mundo de la cultura- son más bajos, por lo que generan menos recursos disponibles posteriormente, algo de lo que se quejan los gestores de las grandes cifras.

En otros países pasan otras cosas: trabajadores freelance e independientes en Gran Bretaña y mundo anglosajón y trabajadores autónomos en Alemania, Portugal, España.

El modelo anglosajón es paradigmático: existe una gran tradición de trabajo independiente en la cultura. Quizá sea en la música, la literatura y las artes visuales donde estén más extendidos. El teatro y la danza se organizan un poco a la manera continental-francesa. Los músicos y los oficios técnicos y de gestión asociados son, en muchas ocasiones, independientes, organizan su trabajo y responden individualmente ante sus respectivos departamentos de Hacienda y Seguridad Social. Ellos controlan sus "ingresos" y "gastos" y cotizan en base a sus "beneficios". Las cotizaciones, obviamente, son menores. Un ejemplo, el coste de seguridad social mínimo en GB es de 10 Libras mes, unos 15 euros, frente al mínimo de 100 euros mes en España, para quienes se benefician de la llamada "tarifa plana". En GB existe, además, una cierta tradición de trabajo "en casa", a distancia, online, frente a la "presencia en el puesto de trabajo" dominante en el sur de Europa. No se perciben derechos económicos en periodos de falta de actividad, si algunos beneficios sociales y económicos. Devengan IVA (VAT) en función de la cuantía de su facturación, hay un primer tramo de ingresos anuales excluidos.

En Alemania y España pasan cosas parecidas. Existen los trabajadores autónomos en las artes escénicas tanto en los niveles técnicos como de producción y gestión, menor en los artístico-creativos, aunque en ambos lugares va creciendo. Se cotiza por renta y seguridad social, aunque en cuantía algo menor en Alemania y se devenga IVA. Todo en cuantías menores que las de España, por tramos de ingresos y las deducciones por circunstancias familiares –bajas de maternidad/paternidad- y profesionales –gastos asociados a la actividad- son mayores. La abismal diferencia de actividad cultural entre los dos países hace atractiva en Alemania una actividad profesional –autónomo- desaconsejable en el sur (Portugal, España).

Aquí, en el sur, aunque al autónomo nos le "vendan" como "emprendedor" y arropado de glamour, no deja de ser una de las capas más vulnerables del autoempleo. Las cargas fiscales sobre los autónomos fueron calificadas de "cuasi-expropiatorias" por algunas organizaciones profesionales y tribunales de justicia, algo a todas luces inconstitucional contra lo que NO se revelan con suficiente fuerza las organizaciones que les agrupan.

Juzguen si no: sobre el precio final de una factura penden el IVA (21%) retención de IRPF (21% o 15% desde julio) Seguridad Social (mínimo casi 300 e/mes) los gastos asociados a la actividad, costes financieros por la demora en los pagos, todo en un escenario de precios muy ajustados, hacen de esta modalidad algo poco atractivo para el ejercicio profesional en la cultura. En estos momentos, que yo sepa, tanto CCOO como Podemos, tienen secciones de autónomos federados, además de las tradicionales, ATA. Etc. Sale a cuenta NO trabajar, que es justo lo que quiere el PP.

Un panorama muy sombrío que se une al del resto de la cultura en el sur de Europa, castigada en el reparto de la riqueza y el empleo en este orden mundial neocon que ya está mereciendo un segundo Nuremberg.

¿Perspectivas? Hoy por hoy, como el libro de Samuel Beckett: Rumbo a Peor.

M A Pérez Martín

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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