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Sáb, Dic

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Joseba Sarrionandia con un fragmento de su texto “Reflexiones sobre la poesía” nos ofrece la introducción al tema de hoy: “De la tristeza sola no salen buenos poemas, ni tampoco del puro amor, por citar dos sentimientos. Todos conocemos de una manera u otra la tristeza y el amor, y no son en sí mismos poéticos, puesto que la poesía no se hace con sentimientos, sino con palabras”.

La extrapolación inmediata al arte del actor parece clara: los sentimientos no hacen necesariamente bueno a un actor o actriz, porque la actuación no se hace sólo con sentimientos, sino con la articulación del cuerpo y de la voz en el tiempo y en el espacio. La aseveración parece lógica, sin embargo, los sentimientos en sus múltiples y ambiguas acepciones, capitalizan el oficio de la actuación. Con el deseo de ser autocrítico el actor incesantemente se cuestiona sobre lo que siente. Si aquel momento de tristeza lo sintió verdaderamente; si el fragmento más apasionado lo vivió realmente con pasión, si sintió rabia cuando el personaje estaba rabioso... El sentir del actor deviene entonces en sinónimo de eficacia interpretativa. La ecuación está servida: si el actor siente, la escena funciona. Y muchas veces no es así. Que el actor sienta no implica que en el espectador se despierte una reacción análoga. Si el mundo emocional del actor no se articula en una forma artística, lo que está encendido en su interior se apaga en la mirada del espectador. La paradoja refleja una de las mayores complejidades del oficio: lo que el actor siente no siempre es aquello que el espectador percibe.

El primero en poner la atención decididamente sobre el mundo interior del actor fue Stanislavski. Por eso llamó a la primera parte de su inacabado sistema “El trabajo del actor sobre sí mismo”. El actor debía trabajar sobre sí mismo, sobre todos sus elementos expresivos, su voz, su cuerpo, el ritmo, la entonación, la dicción, antes de incorporar al personaje. En la concepción de ese trabajo íntimo e interno, Stanislavski en un momento dado de su vida dio un giro crucial en sus investigaciones. Al principio se obsesionó en la búsqueda de estrategias que permitían despertar las emociones requeridas en el actor. Ésta que podríamos llamar su primera técnica, puede condensarse en la siguiente pregunta: “¿Como actor, qué sentiría yo si estuviese en las circunstancias del personaje?”. La importancia que confería a los sentimientos en esta primera época era patente. Sin embargo, paulatinamente, el maestro ruso fue tornando su técnica hasta llegar al renombrado Método de las Acciones Físicas. La pregunta matriz varió ligera pero sustancialmente para formularse de la siguiente manera: “¿Como actor, qué haría yo si estuviese en las circunstancias del personaje?”. La repercusión que esto tuvo en la historia de la técnica de actuación, en cómo las acciones físicas se conectan con la esfera emocional del actor, se cuenta en ríos de tinta. Lo que pocas veces matiza es que en esta incidencia sobre las acciones físicas había una reflexión, tal vez menos aparente, sobre la percepción del espectador. Las emociones no pueden domesticarse hasta el punto de hacerlas aparecer de forma controlada en cualquier momento. En cambio una acción física, siempre y cuando sea concreta, es más fácil de reproducir. Sentirse repentinamente malhumorado puede ser dificultoso, sin embargo lanzar una silla contra la pared de forma violenta es algo casi todo el mundo podría hacer. En consecuencia, trabajar exclusivamente sobre las emociones, por su inestabilidad, por lo azaroso de su aparición, puede dar lugar a una lectura de la escena errática por parte del espectador. Creo que Stanislavski era muy consciente de que las acciones físicas no sólo organizaban y despertaban el mundo emocional del actor, sino que también permitían ordenar y estimular la percepción del espectador.

Cuando Strasberg hizo de aquella primera técnica de Stanislavski el bastión de su Método (aquel sobre el que cimentó el Actors Studio), obviando lo relativo a las acciones físicas, en realidad, tomó una parte por el todo. Al circunscribir todo su trabajo casi exclusivamente a la liberación emocional, al desbloqueo del mundo interior del actor, estaba al mismo tiempo dejando en un segundo plano la relación del actor con el espectador. El trabajo obsesivo de Strasberg sobre la esfera de los sentimientos puede tener un desarrollo interesante desde el punto de vista antropológico e, incluso, terapéutico; sin embargo, en las circunstancias escénicas no llega a puerto si a ello no se añade un trabajo igual de profundo que implique la percepción del espectador.

Quien mejor y de manera más sensible entendió que en la actuación conviven dos trabajos diferentes, aquel que tiene lugar en el propio actor y aquel que se dirige a los espectadores, es probablemente Grotowski. Un ejemplo notable es El príncipe Constante de Ryszard Cieslak. El actor polaco cuando interpretaba el personaje principal de Don Fernando, no estaba trabajando directamente sobre el personaje, trabajaba las acciones físicas de su primer gran encuentro amoroso. Cieslak había compuesto su actuación apoyándose en su propia historia personal, para despertar una particular vivencia que en principio no guardaba conexión alguna con su personaje. Fue el montaje de la puesta en escena de Grotowski la que ofrecía el contexto idóneo para que el espectador viese al personaje, allí donde Cieslak trabajaba las acciones de su relación sensual. Años después, cuando Grotowski se decantó por trabajar en exclusiva lo concerniente al proceso interno del actor, aquello que más tarde llamó el arte como vehículo, en un acto de honestidad y coherencia, dejó de hacer espectáculos. Sus montajes estaban dirigidos sólo para los actuantes y no para los espectadores y, por tanto, la creación de espectáculos quedaba fuera de su punto de mira.

En el arte de la actuación que es concebido con espectadores existen, por tanto, dos montajes diferentes que deben complementarse: aquel que se teje en la intimidad interna del actor y aquel que se proyecta hacia los espectadores. Son dos vehículos que posibilitan experiencias teatrales y no teatrales inimaginables, siempre y cuando se sepa hacia dónde se dirige cada uno de ellos.