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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Cuando empecé en el teatro pronto desarrollé una sana envidia hacia los músicos. Envidiaba la manera en que se dedicaban a su arte. Intuía que tenían una formación reglada, donde las materias de estudio eran las lógicas y estaban ordenadas con suficiente criterio como para alcanzar los objetivos deseados. Les aguardaba una dura carrera, es cierto, pero el camino estaba trazado con coherencia y claridad. Al menos eso era lo que pensaba entonces. Sobre todo cuando lo comparaba con aquello que yo estaba haciendo: dedicarme al oficio teatral a golpe de intuición, empujando desde la entraña, al calor de la hoguera colectiva, sin que ninguna voz académica dijera lo que estaba bien y lo que estaba mal. En cambio, los músicos eran guiados por maestros que habían recorrido el mismo sendero, por consejeros hábiles capaces de compartir el enigma que convierte el ruido en dulce melodía. Su evolución parecía seguir una deseada regla de tres: tanto ensayas tanto mejor lo haces. En mi caso me parecía que no era así: entre tanta pasión e incertidumbre había momentos en que no por mucho trabajar se veían mejores resultados. En los periodos de flaqueza añoraba la soledad del músico frente a su instrumento, al que me imaginaba depurando paulatinamente el sonido de su herramienta.

Tiempo después me he dado cuenta de que la cuestión no es así de simple. Los músicos, pese a las particularidades que tiene su disciplina, atraviesan similares dificultades a las que se viven en teatro. El jeroglífico que esconde la receta que convierte el trabajo y la pasión en admirable arte no puede descifrarse en ninguno de los dos oficios. Elocuente resultó a este respecto lo que me dijo un amigo que se dedica a la batería: "Una cosa es tocar y otra sonar. Hay muchos músicos que tocan, pero sólo unos pocos suenan". Lo dijo y se hizo el silencio que va después de toda frase magnética. Quería saber más. Pero al preguntarle la diferencia entre tocar y sonar, no supo darme explicaciones concretas. Lógico. Quería que me resolviese el jeroglífico, algo que evidentemente no fue posible. Tampoco insistí mucho: a veces explicar las cosas acaba por destruirlas. Poco después sí hubo ciertos indicios que me quedaron claros: el tocar guarda todo lo relacionado con la técnica, la colocación de las manos, el trato del instrumento, la riqueza del rango musical... Por su parte el sonar contiene, además de los aspectos puramente mecánicos, aquello que es intangible, lo que en teatro se designa con diversos nombres: el alma, el duende, el talento, la magia...

A vueltas con esto, he escuchado el discurso de Riccardo Muti, director de orquesta italiano, con motivo de un premio que ha recibido recientemente. Entre jocosas anécdotas Muti decía que dirigir no es sólo marcar los tiempos a los músicos, como puede pensar una mayoría. Eso está al alcance de cualquiera. Dirigir, según decía, es mucho más complejo. Significa extraer los sentimientos de los instrumentistas y hacer música con ellos, implica destilar y compartir el mundo sensorial que se esconde en las notas. Y eso es algo que no está sometido a reglas fijas, que no se puede aprender si a favor no sopla el viento del talento y del misterio. Por eso, concluía Muti, dirigir una orquesta es uno de los oficios más difíciles que existen.

Tiro de esta madeja y pienso en este oficio nuestro, en cómo interpretamos las notas en nuestro particular atril, en los mecanismos que hacen que las palabras, los cuerpos, el espacio y el sonido alcen el vuelo y puedan comunicar al espectador palpitando. ¿Cuál es el secreto de esta sublimación? En el trabajo de un actor la expresión concreta de los sentimientos yace en la utilización que hace del tiempo y del espacio con su cuerpo y su voz. Sus acciones físicas y vocales son la partitura que debe hacer sonar. La paradoja está en que si el actor se limita a repetir movimientos, tonos de voz o supuestas intenciones, entonces su expresión, falta de vida, se estanca en lo mecánico. El actor que sólo ejecuta toca las notas pero no las hace sonar. El director se enfrenta a un peligro similar: podrá ordenar con criterio buenos ingredientes en su puesta en escena, pero crear una armonía subyugante que atrape la atención del espectador requiere un algo que no se recoge en ninguna ley conocida.

Durante años deseé tener recetas mágicas que me asegurasen resultados óptimos en las creaciones. Secretamente ansiaba un método cómodo y eficaz que diese frutos con poco esfuerzo y menos riesgo. Ahora, escuchando a grandes maestros, entiendo que crear está más cerca de un salto al precipicio que de un confortable paseo sobre piso firme. Tal vez, como dice Muti, nuestro impulso en este salto no sea suficiente para alcanzar la otra orilla, aquella etérea orilla donde reside la creación que ensoñamos. Pero saber que en el camino de toda actividad artística, sea en teatro, en música u otra disciplina, hay un espacio sin terreno sólido donde apoyarse con seguridad, es algo que alivia cuando se está en mitad del vuelo. Algo que además te permite mirar al frente y no al suelo.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€