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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Es conocida aquella anécdota de Stanislavski dirigiendo a un actor en estos términos: "¿Acaso no siente usted el ritmo de esta escena? ¡Usted está parado en un ritmo equivocado...!". Al actor que era la diana de esta indicación, al bueno de Toporkov, se le cayeron los anillos. Su acción era estática, simplemente debía estar quieto, vigilando que uno de los personajes no subiese a un tren. ¿Qué significaba eso de "estar parado en un ritmo equivocado"? Ante la impotencia, y a pesar de una larga experiencia acumulada en los escenarios, Toporkov tuvo que admitir su ignorancia: "Perdóneme, señor Stanislavski, pero no tengo ni idea de lo que es el ritmo". Toporkov sí sabía lo que era el ritmo cuando se asociaba a la música, quizá también cuando se aplicaba a una obra de teatro, pero desconocía con qué sentido lo estaba utilizando Stanislavski en aquel momento. Y es que con "ritmo" Stanislavski pretendía incidir más allá de lo rápido o lento que se puede hacer una acción. Era una palabra que quería ser muchas a la vez: organicidad, viveza, acción verdadera, naturalidad en las circunstancias dadas, tensión y relajación justa... Ritmo. La palabra por el todo.

El "ritmo" de Stanislavski no es una excepción. Los grandes maestros de la interpretación tienen sus propias palabras-iceberg, términos que esconden bajo una aparente sencillez un complejo ideario sobre el oficio del actor. Escuchamos decir a Michael Chéjov: "Las atmósferas son para el actor comparables a las teclas en el músico. Son su medio de expresión". A Meyerhold: "El actor que haya encontrado un escorzo [raccourci] físico a su personaje, dirá su texto con corrección". Barba: "Las acciones deben ser reales, aunque no necesariamente realistas". O a Anne Bogart, cuando antes de comenzar una escena improvisada, nos aconsejaba "simplemente estad presentes". Atmósfera, raccourci, acción real, estar presente, ritmo. Palabras-iceberg ante las cuáles sólo una cosa es segura: si se toman literalmente como un remedio actoral mágico, desde su significado más simple y superficial, el naufragio es seguro.

En la vida cotidiana sospechamos de las palabras que engendran más de una acepción. Sabemos que entre su ambigüedad se cuelan fácilmente los malentendidos, los engaños, el desencanto. Con frecuencia buscamos la expresión exacta, la que no dé lugar a equívocos, aquella que se acerque a la ecuación "una palabra igual a un significado"; pero siquiera entonces las palabras no son sino una aproximación imperfecta de comunicación. Aunque nos empeñemos en lo contrario, las palabras son parturientas de múltiples significados, cuya vida nos pertenece a medias. Y sin embargo, lo que en el día a día tiende a ser foco de problemas, en materia de arte escénico puede ser foco de estímulos. Ahí la polisemia de ciertas palabras incita a la exploración, a desgastar tus zapatos por el camino abierto por otros, a descubrir por méritos propios.

Escribo todo esto en medio de un proceso de creación donde intentamos descubrir el "tono" adecuado en el inicio del espectáculo. La palabra "tono" no es mía. La utiliza Jokin Oregi, quien ha elaborado la dramaturgia. Cuando trabaja, Jokin habla frecuentemente del "tono": si el borrador de un texto tiene un buen "tono"; si una escena tiene el "tono" justo; la dificultad de lograr el "tono" idóneo... Jokin habla de "tono", pero en realidad quiere referirse a muchos otros aspectos. Al menos esa es mi impresión. Escucho "tono" en su boca, y entiendo que apunta al ritmo de una acción, a la relación del personaje con el espectador, a la manera de interpretar; que apunta, en definitiva, a ese entramado secreto que hace que una escena funcione.

Curiosamente, si uno lee la anécdota con la que he abierto la columna en el libro de Toporkov, se encuentra con el siguiente fragmento como introducción al concepto de ritmo: "Antiguamente en la jerga teatral se usaba mucho la palabra "tono". Había un "tono" para el papel, había un "tono general" del espectáculo, y el actor podía o no estar en ese "tono". (...) En el fondo nadie entendía (...) qué cosa era este "tono del espectáculo".

Ya ven. Casi cien años después seguimos transitando por los mismos lugares y aún quedan misterios por desvelar. ¡Afortunadamente!

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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