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Mié, Jun

Discurso de Promoción - Yuyachkani

¿Qué significa teatro de grupo hoy?

El encuentro internacional de Ayacucho nació en 1978 como una propuesta latinoamericana después del encuentro ideado y organizado por Eugenio Barba en Belgrado en el 1976. Fue impulsado por Mario Delgado, fundador y director del grupo peruano Cuatro Tablas. Estos pequeños momentos forman parte de la heterogénea historia del teatro, donde los grupos son la columna vertebral de un teatro que cuestiona su identidad y su continua transformación. 

40 años después de ese primer encuentro, casi mitológico, y que cada diez años reúne nuevamente a agrupaciones de todo el mundo. En el año 2018 se vuelve a escribir un pedazo, aún pequeño, del tejido teatral internacional.

Tuve la suerte de estar presente en el XIII Encuentro Internacional de Ayacucho 2018, acompañado por Residui Teatro, que justo en estos años está reescribiendo su identidad como grupo, reconstruyendo su raíces y fortaleciendo sus nuevas ramas después de una clásica diáspora interna. 

¿Pero qué es un encuentro de teatro de grupo? ¿En qué difiere de un festival? Y sobre todo ¿qué significa teatro de grupo hoy? Eugenio Barba, director del grupo más longevo de Europa estuvo allí, así como lo había hecho en el año 1978. Junto a él, Miguel Rubio de Yuyachkani (otra formación histórica de América Latina), Raúl Osorio de Chile, Isso Miura de Japón, Edgar Gonzales de Runa Teatro de Bolivia y otros que también transitaron desde el primer encuentro hace 40 años. Algunos de ellos sin verse durante esos 40 años, otros tejiendo juntos proyectos y encuentros. 

Los abrazos, las lágrimas, el intercambio de fotos y recuerdos han acompañado los momentos informales del encuentro. 

Todo se gestionó en dos semanas, la primera en Lima y la segunda en Ayacucho. En la primera semana no había público, ni periodistas, ni estudiantes. Un verdadero encierre en una grande casa, todavía en construcción, donde los espacios de la vida cotidiana y el trabajo coincidían.

La vida comunitaria se generó entre los mismos participantes que con un intenso y continuo programa se "encontraban" durante todo el día. Las actividades empezaban a las 6.30 de la mañana con pequeñas pausas entre una actividad y otra, y así continuaban hasta las 23.00 de la noche. 

Algunos presentaron talleres, otros demostraciones de trabajo pero todos presentaron su "banquete teatral", la verdadera especialidad del encuentro, en la que durante un tiempo máximo de una hora en la que cada agrupación contó sobre de su forma propia de trabajo. Después de cada “banquete” se abrían preguntas y reflexiones con los colegas presentes. Una fórmula de intercambio y mutuo crecimiento muy eficaz. Todas las preguntas y los comentarios que, por falta de tiempo, no entraban en el espacio de debate tomaron vida en los momentos informales, en las pausas y durante las comidas. 

Un continuo y permanente intercambio entre maestros de edad y trayectoria avanzada, profesionales con significativas experiencias y jóvenes aprendices. Un intercambio rico y necesario. 

Las condiciones fueron duras; pero ni el calendario intenso, ni el espacio no totalmente habilitado para el evento y ni el polvo de la montaña que abrazaba la gran casa donde sucedió el encuentro, han podido parar los increíbles procesos impulsados por el encuentro mismo. 

Y si nos cuestionamos ¿que pretendemos defender en un encuentro de este calibre? ¿Qué ética, cuáles principios? Inmediatamente pensé en los jóvenes actores de Europa que exigen buenas condiciones de contrato, seguridad social, un buen pago y mientras luchan por esos “espejismos democráticos”, renuncian a muchas “oportunidades” y terminan muchas veces haciendo castings o trabajando en bares.

Me pregunto entonces, si esas duras condiciones a la que todos nos hemos enfrentado durante el encuentro (y primero los incansables organizadores) ¿son necesarias para que esta increíble riqueza de intercambio se pueda dar? ¿Son estas buenas condiciones?

Pero sobre todo ¿cuál es el límite del aguante?  ¿qué se puede mejorar en los aspectos que no tienen que ver con los recursos materiales y con el dinero? 

Con estas preguntas y los vestidos llenos de polvo viajamos de Lima a Ayacucho en bus, después de ver “Discurso de Promoción”, una excelente obra del Grupo Yuyachkani presentada en su maravillosa casa teatro.

En Ayacucho se trabajó la otra capa del encuentro: la comunidad. Ayacucho es una pequeña ciudad, símbolo del conflicto armado peruano y de la violación de derechos durante la guerra. Allí los espectáculos, los talleres abiertos al público y los encuentros de reflexiones nos acompañaron durante toda la semana. 

Los teatros llenos, la gente hacia colas interminables en el que la mayoría de las veces no todos lograron entrar a ver las obras porque los teatros rebosaban de público y que por razones de seguridad se debía restringir los ingresos. Los coloquios fueron muy estimulantes y los momentos informales nos dejaron una infinidad de anécdotas. 

Un acto simbólico fue el momento en que Eugenio Barba le hizo poner de rodillas al alcalde de Ayacucho adelante de "Mr. Peanuts", el personaje de Julia Varley. Y en esta forma, el alcalde prometió darle larga vida al encuentro en Ayacucho. 

En los coloquios las preguntas que resuenan como temas comunes entre todos son: ¿Qué significa teatro de grupo hoy? ¿Cuáles son sus rasgos y estrategias de sobrevivencia? 

Encuentro como estos, son un ejemplo y un gran estímulo. Demuestran que con muy pocos recursos y un gran esfuerzo colectivo (todos los participantes han pagado su estadía) se logran una infinidad de momentos intensos. Se escriben las bases para proyectos, coproducciones, libros, giras etc. 

En solo dos semanas se han tejido nuevas amistades, relaciones profundas y honestas, y sobre todo muchas “tareas” de proyectos a desarrollar. Algo nos une fuertemente y nos sabemos bien que es. 

Me siento parte de una generación que está en el medio, que debe traducir a los jóvenes valores de una cultura teatral que viene de los maestros. Pero siento que este enlace con los maestros/as aún falta por construir. Hay libros, espectáculos, técnicas. Pero ¿cuáles son las praxis, los valores, las actitudes que les permitieron a los grupos, vivir a tan largo plazo? ¿Cuáles son las acciones, sobre todo fuera de la sala, que han construido estos tejidos entre un puñado de seres humanos que se han comprometidos a un camino común?

Escribo estas líneas desde Bogotá, donde hemos viajado después del encuentro para participar en un “gran festival”. Teatros grandes, grupos de todo el mundo, apoyo de instituciones públicas y privadas. No conocimos casi a nadie de los que participaron al festival. ¿Cuál es el lugar del “encuentro” en dichas circunstancias?

Fue así que decidimos entrar en contacto con el tejido teatral de esta gran ciudad cultural. Con sorpresa conocimos muchos grupos vivos, comprometidos, haciendo teatro desde hace más de 30 años; algunos más de 50 años de trayectoria como la Candelaria dirigida por Santiago García.

Un tejido teatral impresionante con su público y su comunidad.

No puedo evitar de preguntarme, ahora que vuelvo ¿qué pasa? ¿Dónde están mis símiles en Europa? 

Pienso en grupo, y aparecen "los viejos". Pienso en los jóvenes y palabras como "colectivos", “proyecto personal”, resuenan en mi cabeza. ¿Existe un nuevo teatro de grupo en España, en Europa? ¿Quiénes son? ¿Cuáles son sus rasgos, sus estrategias? El Encuentro Internacional De Teatro De Grupo de Ayacucho se celebra cada 10 años en este pequeño pueblo que le da el nombre. Cabe resaltar que son 4 los Encuentros Internacionales de Teatro de Grupo que se hacen en Ayacucho pero que estos encuentros nacen en el año 1976 y que son parte de una red que ha llevado a cabo este trabajo en otros países “es por esto que es” la XIII edición. Los anteriores han sido: 1976 Belgrado (ex-Yugoslavia), 1977 Bergamo (Italia), 1978 Ayacucho (Perú), 1979 Madrid (España), 1981 Zacatecas (México), 1986 Bahía Blanca (Brasil), 1987 Cuzco (Perú), 1988 Yuanpani y Lima (Perú), 1998 Ayacucho (Perú), 1999 Humahuaca (Argentina), 2008 Ayacucho (Perú), 2011 Lima (Perú).

¿Hay que hacer otro encuentro en Europa, para intentar responder a estas preguntas y defender un puñado de valores o aceptar que fueron “otros tiempos”? 

La vida que me llevo dentro de este proceso de 15 días no huele a “otros tiempos”, al revés es pura vida, inquietud, llama que “siempre ardens”.

Aquí estamos para buscar, construir y tejer encuentros para mejorar nuestro “que hacer teatral”.

¿Y tú “te atreves”?

 

Bogotá 23 de noviembre 2018

Gregorio Amicuzi

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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