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Entre realidad y simulacro escénicos. El arrebato de Wim Vandekeybus en Booty Looting

INTERPRETAR, tal cual se concibe por una buena parte del oficio teatral, consiste en que la actriz o el actor abandonan su identidad, esconden su persona, para identificarse al máximo con un personaje previamente diseñado. En cambio, SIMULAR, o realizar simulacros, se basa en afirmar la performance, en no esconder el carácter escénico o teatral de la actuación, por tanto la persona, la actriz, el actor, permanecen en escena. La interpretación juega con la identificación respecto a un personaje ficticio. El simulacro juega con la apariencia y la propia realidad escénica. La interpretación tiende a un realismo, a un ilusionismo, por tanto, a un idealismo. El simulacro tiende a una afirmación del cuerpo y de los elementos escénicos, por tanto, a un materialismo.

En ambos casos se trata de un juego partiturizado, con una dramaturgia y una intencionalidad.

La interpretación esconde el juego escénico para que emerja la ficción dramática a través de una jerarquía de los sistemas de signos, en pro de la unidad, privilegiando el significado.

El simulacro, sin embargo, muestra el juego y su materialidad muscular y rítmica, polimorfa, a través de la afirmación de la heterogeneidad de los elementos escénicos para que la propia forma sea elocuente en si y por si misma, desde su capacidad atractiva y provocativa: la superficie es el fondo, la forma es el significado e, incluso, va más allá del significado al convertirse en experiencia compartida que puede llevarnos al ámbito de lo inefable.

La parte más física del teatro, la danza, el teatro-danza… se conciben desde lugares en los que la acción produce en el público un enganche empático, sensorial… físico. Algo que te toca primero en el estómago y después, quizás, te revuelve la cabeza.

Los buenos espectáculos, en todo caso, te roban el corazón, te cautivan… y, desde ese gozo, te liberan. Pero cuando sales del teatro no sales igual que has entrado porque algo… quizás aun no sabes qué… algo ha cambiado.

De personas y simulacros, en su capacidad explosiva, cuando la actuación es como una deflagración, va «BOOTY LOOTING» de la Cía. ÚLTIMA VEZ de Bruselas, dirigida por WIM VANDEKEYBUS. Una creación realizada en 2012 para la Bienal de Venecia y cuyos efectos pude experimentar en el Théâtre de la Ville de París el 18 de abril de 2014.

Robar el botín, vendría a ser una posible traducción de «BOOTY LOOTING». Y, en cierta manera, la troupe de Vandekeybus parece una banda que trama una espiral lúdica en la que roban happenings históricos, la performance de Joseph Beuys «I love America and America loves me», o el mito de Medea para de-construirlo de un modo parecido a como Heiner Müller lo traspuso en Medea Material, o sea: a través de imágenes dinámicas de alto impacto. Imágenes volcánicas que en Müller vienen generadas por la palabra y en Vandekeybus por la fuerte fisicalidad de la actuación escénica.

Entre los actores y actrices corre un fotógrafo, Danny Willems, que roba, al vuelo, imágenes, en esa otra espiral que nos asola: la de cazar compulsivamente instantáneas de todo, como si para existir necesitásemos la mediación icónica de la imagen virtual.

Velahí esos dos mundos paralelos que se contaminan para amplificarse o minimizarse, para enfatizar o para neutralizar… el mundo de lo que podríamos llamar «realidad» y el mundo de lo que podríamos llamar «representación» o «virtualidad», cuyos márgenes pueden resultar de lo más difuso. La confusión de lo corpóreo y la corporalidad de lo virtual, lo que uno nos revela del otro y viceversa, es uno de los mecanismos dramatúrgicos más fascinantes de este «BOOTY LOOTING». Su rentabilidad lúdica, en lo que atañe al incremento de la cooperación por parte del público, se suma a la dimensión de simetrías semánticas que se establecen a partir de los reflejos chocantes o complementarios.

Las fotos se van proyectando en una pantalla grande que está situada en el fondo del escenario y sobre la que podemos observar puntos de vista manipulados que se superponen a los que nosotros mismos podemos cazar con nuestros propios ojos en el frenesí orgiástico en el que, por momentos, se convierte la escena.

Acrobacias, carreras trepidantes, saltos, caídas, portés… cierta animalización salvaje en la ironía teatral sobre los coyotes de la performance que había hecho Beuys en América. Posiciones a cuatro patas, mordiscos, luchas… Mientras el actor Jerry Killick asume, en simulacro, el rol de Joseph Beuys, así como el de narrador-presentador durante todo el espectáculo.

Los actores hablan e interactúan desde su propia persona escénica, además, como bailarines, ejecutan movimientos que rozan lo inverosímil, desde un dominio físico fuera de lo común. Por ejemplo cuando Dymitry Szypura da la impresión de moverse exclusivamente con la columna vertebral, sin recurrir a las extremidades, para realizar desplazamientos, giros, levantarse y caer… Cuando Luke Jessop ejecuta una variante de break dance acrobático lleno de fuerza y sensualidad bajo el comentario y la atenta mirada de su compañero Luke Murphy…

«BOOTY LOOTING» siempre juega con ese doble nivel: coreografías y performances llevadas al límite de la implicación energética y corporal frente a momentos, contiguos o simultáneos, de comentario y distancia, que tienden una ironía o una reflexión sobre el evento escénico.

El discurso verbal, los comentarios, a su vez, también se integran y convierten en otro evento escénico.

Hay, por tanto, un entrar y salir de un simulacro teatral que implica completamente el cuerpo en la ejecución. Esto produce una veracidad en esos simulacros que los vuelve más efectivos que si trabajasen desde una interpretación basada en una supuesta identificación.

Un bailarín coge el cuerpo desvanecido de la actriz Birgit Walter, que es la encargada de llevar a cabo la performance sobre Medea. Deposita su cuerpo encima de una fotocopiadora y lo va fotocopiando por partes. En una escena posterior los actores montarán sobre un bastidor el rompecabezas de las imágenes fotocopiadas de Birgit Walter, sobre el cual dispararán una lanza que se clava en el pecho izquierdo de la figura virtual de la actriz. La caza de Medea por Jasón.

Pero Birgit Walter/Medea acabará realizando su venganza sobre Jerry Killick/Jasón, cuando este va a casarse con otra más joven después de haberla abandonado. La venganza se concreta en un simulacro de asesinato de los tres hijos/Luke Jessop-Dymitri Szypura-Luke Murphy y de la novia de Jasón/Elena Fokina.

Birgit Walter/Medea mata a los tres hijos que tuvo con Jasón /Jerry Killick arrastrando a los tres actores hasta la máquina fotocopiadora y fotocopiándoles la cara mientras sus gritos se convierten en aullidos. Los rostros desfigurados se proyectan en la pantalla. Igual que ella fue poseída (cazada) encima de la fotocopiadora y fotocopiada cada parte de su cuerpo, ese mismo será el medio para ejecutar la venganza en los hijos.

La joven novia de Jasón/Elena Fokina muere con el vestido puesto, que recibió en una caja de cartón enviada por Medea, después de una coreografía volcánica conjunta con los tres bailarines.

La performance se interrumpe aparentemente, igual que aconteció en otros momentos en los que Jerry Killick nos explicaba, por ejemplo, las intenciones del juego sobre el referente de Joseph Beuys, y ahora nos narra la historia de un director de cine obsesionado con hacer Medea, pero que nunca consiguió realizar su filme después de años y años.

La actriz Birgit Walter es el último eslabón en una genealogía de actrices que se acerca a esa Medea que, aquí, acabará con una actiong painting, cuando la actriz se maquilla desfigurando su rostro progresivamente, mientras Danny Willems va captando las imágenes de la transformación en monstruo de Medea/Birgit Walter, al añadir tierra, pinturas, barro, arena sobre la cara.

La caza de imágenes fotográficas es fascinante. Algunas instantáneas son robadas mientras los actores y actrices están en plena furia performativa y otras realizadas a través de composiciones de estudio en las que participa todo el elenco, que monta paneles con decorados y ambientaciones de fondo para las fotos, y coloca los focos para la iluminación, etc. Esa caza de imágenes, por parte del fotógrafo Danny Willems, es compulsiva en ciertos momentos del espectáculo, cuando no está descargándolas en el portátil que tiene en uno de los márgenes del escenario.

En ese margen, pero también integrado, está el músico Elko Blijweert, que toca la guitarra eléctrica en directo pasando del rock melódico a los efectos sonoros incidentales que contribuyen a los clímax de la acción.

La caza de imágenes compulsiva forma parte de la acción, igual que los comentarios y explicaciones de Jerry Killick, de manera simultánea al movimiento volcánico e irrefrenable de las actuaciones teatrales o de los cuadros más trepidantemente dancísticos.

Un cóctel explosivo que da lugar a un espectáculo brutal que suscita emociones y pensamientos encontrados y que logró, además, desalojar a algunas señoras y señores que había entre el público del Théâtre de la Ville de Paris el 18 de abril de 2014.

Y es que el juego del simulacro que no tapa a las personas sino que las propulsa y las rev(b)ela puede ser mucho más impactante y eficaz teatralmente que cualquier tipo de identificación (o espejo narcisista).

«Attraper au vol, chorégraphier comme un chasseur-voleur. De mouvements, d’énergies, d’intensités. Dès son premier spectacle, What the Body Does Not Remember, en 1987, Wim Vandekeybus entrait par effraction dans le monde de la danse contemporaine, jetant sur le plateau un commando de corps bagarreurs, aimantés par quelque instinct de survie. Certes, il avait participé à la création du légendaire Pouvoir des folies théâtrales de Jan Fabre, mais ses années de formation, en psycologie et en photographie, ne le prédisposaient pas spécialment à se proclamer chorégraphe. Alors, laissant à d’autres les compositions savantes et le raffinement des gestes, Vandekeybus est allé directement dérober à la danse ce qu’elle a de plus secret, en prenant de vitesse des états de corps, ceux-là même dont le corps ne se souvient pas, tant ils ont été digérés par l’apprentissage physique. ‘La danse pour la danse ne me suffit pas, disait-il au début des années 1990. Ce qui m’intéresse, c’est l’endroit où les limites s’estompent, où les sens se chevauchent, où les états d’âme se mêlent en une seule et même émotion. L’intensité balaie le sens ou, plutôt, elle constitue ce qui substitue au-delà du sens'» (Fragmento del texto del programa de mano elaborado por Jean-Marc Adolphe)

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