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Risa y teatro. XXXI MITCF de Cangas

 

La risa nace, como una especie de reflejo psíquico, de una diferencia de potencial entre dos representaciones. El humor suscita esta diferencia y juega con ella, tal cual afirma Charles Mauron.

La dramaturgia, y el teatro al que da lugar, es un medio directo y eficaz, cuando funciona, para jugar con el humor y provocar una risa que contagie a la asamblea de espectadoras y espectadores.

La reflexión inteligente de la comicidad en el teatro puede liberar a la risa de su componente cruel, primitivo y fácil que tan bien describe Henry Bergson: «en la base de lo risible hay una continua tendencia a dejarse resbalar por una pendiente que es casi siempre la de la costumbre; cesa uno de adaptarse y readaptarse a la sociedad; descansa de la atención que exige la vida. Se parece uno a un distraído. Es una distracción más de la voluntad que de la inteligencia, pero distracción al fin, y en consecuencia, pereza. Rompiendo con las conveniencias como antes había roto con la lógica, se cree uno entregado a un juego, y aquí también nos sentimos al punto impulsados a aceptar la invitación a la pereza. Asociándonos al juego, descansamos de la fatiga de vivir.

Pero es solo por un instante. Demasiado pasajero es el impulso de simpatía que recibimos de lo cómico y los mismo procede de una distracción. […] La risa es, ante todo, una corrección, porque, al humillar, produce una penosa impresión en la persona sobre la que recae. Por su medio, la sociedad se venga de las libertades que se permitieron con ella. No cumpliría con sus finalidades la risa si llevara el sello de la bondad y de la simpatía. Pero, ¿podemos afirmar al menos que su intención es buena, que con frecuencia castiga porque ama, y que reprimiendo las manifestaciones exteriores de ciertos defectos, nos induce a corregir en nosotros estos mismos defectos y mejorarnos íntimamente?

[…] En general, no cabe duda de que la risa cumple una función útil […]. Pero de ahí no puede deducirse que la risa dé siempre en lo justo, ni tampoco que sea inspirada por un propósito de benevolencia o de ecuanimidad.

Para acertar siempre haría falta que fuera originada por un acto de reflexión.»

Y ese acto de reflexión es siempre el buen teatro que corrige, en su comicidad, la risa injusta o humillante, incluso «la risa satánica» (Baudelaire) en pro de una risa inteligente, cómplice, tierna, liberadora y emancipadora.

La semana pasada ha comenzado la XXXI MITCF (Mostra Internacional de Teatro Cómico y Festivo) de CANGAS (Pontevedra). El equipo de dirección artística de la MITCF, encabezado por la dramaturga y directora María Armesto, la actriz Casilda Alfaro y la gestora cultural Che Mariño, han diseñado una programación ecléctica en la que sobresale la búsqueda de propuestas escénicas en las que el humor sirva para revelar contradicciones y asumir la función humanista y humanizadora del teatro, desde una necesaria perspectiva feminista.

La risa y la sonrisa responden, en las propuestas escénicas programadas, a una conjugación variada que excluye los factores negativos o fáciles que apuntaba Henry Bergson.

Un análisis de algunos de los espectáculos puede servir para observar la amplitud y las posibilidades que lo cómico tiene en el teatro.

LA ESTUPIDEZ DEL ENAMORAMIENTO

COMO POR UN TUBO. Comitragedia radiofónica de la Cía. argentina LA TÍPICA EN LEVE ASCENSO. Auditorio de Cangas, 28 de junio 2014.

Si Katie Mitchell, en un estilo muy distinto, subrayaba el juego teatral, en su versión de LA SEÑORITA JULIE de Strindberg, a través de la realización de un filme, en directo, en el escenario, para llegar al drama desde esa evidenciación del artificio teatral, aquí, en COMO POR UN TUBO, afirman el juego escénico a través de la realización, en directo, en escena, de una «comitragedia» radiofónica, de aquellas de los años cincuenta.

Se mezcla, de esta manera, la realidad escénica, ficcionada en los años cincuenta, de la ejecución de un programa de radio (música en directo, canciones para hacer el contrapunto al drama radiofónico, trucos para la creación de atmósferas sonoras, emisión de algún anuncio comercial de la época…) con la historia de folletín que narra las desgracias de un enamorado que ha sido abandonado por su novia.

Desde ese estudio de la radio, ambientado, como digo, en los años cincuenta en Buenos Aires, con los toques justos en la escenografía y en la caracterización de los actores y de la actriz, nos proponen una simpática desmitificación de la pasión amorosa.

Además de la exquisita ejecución a nivel vocal y musical, la interpretación del elenco, entre el cual está el famoso actor de teatro, cine y televisión, Miguel Ángel Solá, es muy efectiva en el tono de melodrama que le imprimen a la historia del folletín radiado.

La comicidad se logra no solo con una sutil hipérbole paródica en el desarrollo de la historia, sino también con los juegos de palabras, que están entre el absurdo y lo naif, y los mecanismos de distanciamento propiciados por la inserción de canciones alusivas, el contraste de las cuñas publicitarias, y los movimientos de los actores en el escenario para crear las atmósferas sonoras empleando diferentes micrófonos y objetos, o turnándose en la emisión para descansar y tomarse un vaso de agua.

Pese al protagonismo de Miguel Ángel Solá, que le presta su voz grave al enamorado de la historia, el trabajo junto a Graciela Baquero, Daniel Giménez, Enrique Quintanilla y Néstor Ballesteros, resulta de una coralidad muy equilibrada al estar todos presentes en escena y contribuir, por igual, a las acciones y efectos del espectáculo.

COMO POR UN TUBO consigue una risa tierna, sin estridencias altisonantes ni carcajadas salvajes, quizás porque en la parodia sobre el enamoramiento todas/os somos capaces de reconocer que no hay edad para la «idiotización» y la ceguera a la que, gozosamente, nos somete Cupido, ese trasgo del que nadie que sea humano se libra.

LA INDIGENCIA NO ESTÁ LEJOS

CLOCHARD de la Cía. GRAPPA TEATRE de Catalunya. Con Gilbert Bosch y Teresa Ros. Dirección de Paco Mir. Auditorio de Cangas, 29 de junio 2014.

Una obra sencilla y humanísima de teatro gestual. CLOCHARD utiliza una escenografía sintética y metonímica (suelo verde, imitando la hierba de un parque, un banco corrido y una papelera) en la que se desarrollan diferentes cuadros temporales, que corresponden a diferentes jornadas laborales de un ejecutivo. En esos momentos de tránsito, para ir o venir del trabajo.

En esos intervalos temporales, el ejecutivo, para en el banco de un parque y allí comienza a coincidir con una mendiga que se comunica con los pájaros.

En los encuentros van surgiendo sketches cómicos de un humor blanco en el que sobresale el factor sorpresa y la calidad y la gracia de los dos intérpretes.

Hay una evolución en los personajes, según van avanzando los diferentes cuadros, que nos descubren el sustrato humano que hay por debajo de los tipos. La mendiga y el ejecutivo acaban coincidiendo en lo más importante: los valores de solidaridad más allá del estrato social o del nivel económico.

En cierto sentido, una parábola apropiada para estos tiempos en los que los valores humanos y éticos tendrán que venir a substituir a los valores de consumo y de frenesí productivo y laboral (el tanto tienes, tanto vales). Cada vez tenemos menos, así que si no queremos que nuestro «ser» dependa tanto de nuestro «tener» deberemos comenzar a reformularnos ciertas bases en las que se asienta el juego social.

El ejecutivo acaba perdiendo el trabajo y el estatus… pero el viaje hacia una vida más sencilla ya había comenzado antes, en esos intervalos compartidos con la «clochard».

«Clochard»: la única palabra que se emite en todo el espectáculo, cuando hacen juntos el crucigrama del periódico.

Clochard, quien vive solamente con lo básico.

En el programa de mano hacen patente su voluntad de recoger la tradición de los cómicos que se acercaron a los estratos sociales más bajos de modo poético, como Chaplin, los Hermanos Marx, Jango Edwards, Annie Fratellini, Colombaioni… Y lo consiguen.

EMPODERAMIENTO DE LA MUJER CON UN HUMOR QUE REVIENTA PREJUICIOS

AS FILLAS BRAVAS del Grupo Chévere. Con Patricia de Lorenzo, Mónica García y Arantza Villar. Dirección de Xesús Ron. Texto de Manuel Cortés. SalaSon de Cangas, 1 de julio, 2014.

El estreno de AS FILLAS BRAVAS constituye un magnífico trabajo de transformación interpretativa de las actrices Patricia de Lorenzo, Mónica García y Arantza Villar, en tres mujeres del rural de edades y pensamientos avanzados.

A través de la revisión de una antología de cantos populares, con la ayuda de las panderetas y de unas cucharas de palo, practican un empoderamiento de la mujer, tanto en lo que atañe a la sexualidad como en lo que respecta a la gestión de la vida en general.

Los comentarios desinhibidos y las canciones que desnudan las relaciones entre mujeres y hombres, junto a las actitudes aparentemente espontáneas y libres, hacen las delicias del público.

El humor verde se revela, de manera explícita y atrevida unas veces, y otras a través del juego y la reflexión sobre las metáforas y los símbolos que, en las canciones populares, esconden los mensajes más impúdicos y transgresores.

Todo para reivindicar el poderío y el vitalismo de la mujer, cuyas ansias de autonomía y libertad ya latían en las letras de esas viejas canciones que Chévere recupera.

Las tres mujeres, como Rosalía, no se dedican a cantar a las palomas y a las flores… sino a aquello que les corroe y que les da la gana.

«Daquelas que cantan ás pombas i ás frores

todos din que teñen alma de muller;

pois eu que non as canto, Virxe da Paloma,

……………¡Ai!, ¿de qué a teréi?»

Como Las Tres Gracias hay en ellas alegría y fuerza indómita.

El espectáculo son ellas tres hacia el público contando y cantando.

Las actrices construyen tres retratos sociológicos de la mujer rural valiente y saben recoger el «gestus» que aglutina su idiosincrasia, pero, además, las interpretan singularizándolas y volviéndonoslas reales y auténticas.

VENCER LA OGREDAD ES COSA DE VOLUNTAD

O OGROCHO de Suzanne Lebeau, en traducción del francés al gallego de Henrique Harguindey y edición de la Revista Galega de Teatro (Nº 61. Inverno 2009), acaba de ser estrenada en Galicia por Ningures Producións, con la dirección de Salvador del Río y la interpretación de María Salgueiro y Lois Soaxe. Auditorio de Cangas, 2 de julio, 2014.

La escenografía de Pablo Giráldez «O Pastor», la iluminación de Salvador del Río, el vestuario de Chui Blanco Salgueiro y la música de Anxo Graña, sitúan este cuento fantástico y parabólico en un ambiente onírico. Con un diseño escenográfico que recuerda los espacios expresionistas, en el corte de la pared de fondo de la casa, donde vive la Madre con su Ogrocho, se ofrece un escenario dentro del escenario propicio para exhibir la transformación del protagonista: ese Ogro que, pese a ser un niño, es de tamaño enorme y descubre unos instintos perniciosos que lo alejan de la sociedad y lo confinan a ser un monstruo.

Sin embargo, él quiere ir a la escuela y aprender y jugar con los demás niños y niñas.

La obra reivindica una Educación pública y gratuita.

El Ogrocho pondrá toda su voluntad para rebelarse contra el destino, para rebelarse contra la natureza, contra el instinto nefasto y pasar a alcanzar la humanidad plena.

Para eso tendrá que superar unas pruebas que la obra de Suzanne Lebeau solo nos muestra en parte, preservando el decoro, como dictaba Aristóteles, y salvaguardando nuestra sensibilidad de los lances patéticos. Ahí, en esos instantes que rondarían la violencia o el morbo, Lebeau recurre a la narración referencial, a la «teicoscopía» y al desarrollo de la acción en la extraescena, para mostrarnos solamente los indicios y señales de lo acaecido y para que nuestra imaginación trabaje y complete, según el gusto de cada persona, los huecos y las elipsis de las acciones de alto impacto emocional.

Quizás, tanto la dramaturga de Quebec como el director Salvador del Río, además de fomentar la sugerencia del juego teatral, buscan hacernos pensar, pero sin que nos demos cuenta casi del mensaje implícito.

O OGROCHO de Ningures apuesta, también, por introducir números musicales que la Madre, María Salgueiro, interpreta de forma encantadora. En ellos, el rol de la Madre se vuelve rol de hada, igual que en los movimientos semidanzados que estilizan su presencia hacia los ámbitos extracotidianos de lo fantástico.

En contraste a la ligereza de la Madre, el hijo, el Ogrocho, Lois Soaxe, resalta por la amplificación de su presencia hacia el gigante, hacia el monstruo tierno que huye de la monstruosidad porque su corazón es tan grande como él o más (semejante a aquella otra CRIATURA de la obra homónima de Roberto Vidal Bolaño).

El final feliz es otro canto a las posibilidades que tenemos de vencer la «ogredad» que puede anidar en la médula de algunos de nuestros instintos más salvajes y primitivos.

¡Querer es poder!

Y risa y sonrisa pueden ser un camino de liberación y conocimiento tanto o más efectivo que la lágrima y el dolor de los tropiezos. ¡Que no solo sufriendo se aprende!

Afonso Becerra de Becerreá.

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