La precisión y la organicidad del movimiento y del gesto es una preocupación no solo de las artes escénicas, teatro, danza y las sinergias entre ambos, sino también de aquellas personas que necesitan ser eficaces en su comunicación no verbal. Todo parece indicar que para conseguir esa elocuencia y control del gesto y del movimiento se requiere una cierta consciencia. La clave está en mantener ese equilibrio entre la consciencia (esa mirada externa, esa distancia) y una pretendida espontaneidad que no falsee la expresión del cuerpo, que no la acartone, que no la vuelva ortopédica e inverosímil.
En el artículo titulado «MOCIÓN Y EMOCIÓN» repensamos, de la mano de Craig y Stanislavski, la paradoja del comediante diderotiana, para poner en evidencia la necesidad de una educación, una técnica, del cuerpo que colabore en su rentabilidad expresiva, en la busca de la belleza y la gracia (la elegancia) del gesto justo y necesario, cuidando que las caprichosas emociones no desajusten la coherencia de aquello previsto y calculado.
Una cosa es la emoción como fuente de conocimiento e investigación durante el proceso de creación y otra es el montaje final, la partitura dramatúrgica, el espectáculo.
Encima del escenario la parte visible de la acción dramática es el movimiento y de su adecuada ejecución y organización depende el sentido de la misma. El trabajo sobre las acciones físicas de Stanislavski, la biomecánica de Meyerhold, etc. coinciden con la metodología de una buena parte de las/os bailarinas/es y coreógrafas/os que trabajan más sobre el trayecto acción – emoción que no al contrario, según Michèle Febvre: «Las proposiciones hechas a los bailarines no suelen pertenecer al dominio de lo psicológico (una emoción a traducir, por ejemplo), sino más bien al dominio de las conductas motrices, en si mismas ya portadoras de afectividad para quien las quiera captar.»
No obstante, existe una poética y una metodología que ponen en cuestión esta perspectiva para revelar otras posibilidades. Se trata de la obra de PINA BAUSCH, un decisivo punto de inflexión en la historia y en la teoría de las artes escénicas.
La coreógrafa lanzaba cuestiones a las bailarinas y bailarines de su compañía, las «Stichwörter», a partir de las cuales, desde ese modo reflexivo, próximo a la improvisación, practicaba una inmersión en la vida propia de cada persona. Las emociones, los recuerdos, las ideas… las vivencias propias como material de trabajo para el movimiento, el gesto y la composición de esas escenas inolvidables de sus espectáculos.
La profesora Brigitte Gauthier señala que Pina Bausch «concibe la danza-teatro bajo el modo polaroid, como una puesta en movimiento de instantes verdaderos, reales, captados por observadores experimentados en el análisis emocional, psicológico y sociológico.» Los actos íntimos y sociales de la vida cotidiana son un referente que se activa en el escenario moldeado de forma artística.
Hay que tener en cuenta que, pese a que en alguno de sus espectáculos trabajó con gente no profesional, como aconteció en las versiones de «Kontakthof»(1978), la del año 2000 con personas de más de 65 años o la del 2008 con adolescentes, en ambos casos se trataba de personas totalmente agenas al mundo de la danza, Pina Bausch, en la práctica totalidad de su producción escénica, siempre trabajó con bailarinas y bailarines, en su mayoría, con una técnica de danza clásica excelente. Velahí el quid que ilustra la paradoja del comediante diderotiana y las reflexiones de Kleist, Craig, Stanislavski, etc.: la emoción forma parte de la vida humana, casi podríamos decir que la vida es emoción. La neutralidad, la frialdad, pertenecen al estado mineral o a la muerte. La emoción forma, por tanto, parte de los procesos de creación y aprendizaje. No obstante la obra de arte final, el resultado, incluso cuando se trate de una performance o de un evento improvisado ante un público, requiere de un dominio técnico, de un oficio refinado que le sirva para formalizar adecuadamente. Velahí la paradoja del método empleado por Pina Bausch cuando afirmaba que no le importaba tanto saber «cómo» se mueve la gente sino «qué» les mueve. Sería ingenuo pensar que esto implicaba que descuidase el «cómo», la forma, en la cual el arte se realiza. Es por eso por lo que la coreógrafa trabajaba en su compañía con bailarinas y bailarines que dominaban al detalle su instrumento: el cuerpo.
¡Y es que, antes que emoción, somos cuerpo!
