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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Entre los escritos de Meyerhold, a los cuales afortunadamente cada vez tenemos mejor acceso, hay una frase que siempre me ha resultado enigmática. Decía el director ruso, con el tono florido de quien ofrece una panacea, que “el actor tiene que tener capacidad de excitación refleja”. Durante años esta afirmación me ha parecido un jeroglífico irresoluble que escondía una clave fundamental del oficio de la interpretación. ¿Qué quería decir exactamente con esas palabras? ¿Qué significa tener capacidad de excitación? Evidentemente, hablaba de una excitación que nada tiene que ver con lo sensual. ¿A qué tipo de excitación se refería entonces? ¿Qué es una excitación refleja? ¿Se refería a una reacción automática e inmediata? Pero, una reacción... ¿A qué?

Con el tiempo, sin la pretensión de querer descifrar con exactitud ningún código histórico, la frase ha tomado un sentido particular que me resulta especialmente útil en la comprensión del oficio. Creo que Meyerhold hacía hincapié en la capacidad que debe desarrollar el actor a la hora de convertir en acción cualquier estímulo que le rodea. Es decir, ante un estímulo dado, bien sea un texto, un objeto, una indicación del director, un particular sonido vocal... el actor debe saber convertir dicho estímulo en acción viva. La palabra excitar proviene del latín “excitāre” y significa literalmente “hacer salir”. Por tanto, lo apuntado se puede decir con otras palabras: el actor debe “hacer salir” todo elemento que se le ofrece a través del cuerpo, la voz y la emoción. Y no sólo eso: esa excitación, ese traducir en acción todo estímulo exterior, además debe ser automático, inmediato, casi instintivo, en absoluto cerebral ni teórico.

Esa frase-jeroglífico de Meyerhold nos confronta con una de las características definitorias de todo actor: la hipersensibilidad. A lo largo del tiempo el actor desarrolla una profunda sensibilidad que le permite responder, por medio de acciones, a todo aquello que le rodea. En escena esta cualidad se observa cuando es capaz de modular su presencia adaptándose a los cambios sutiles que ocurren a su alrededor. Así, a pesar de repetir una y otra vez la misma escena, todo actor debería de “excitarse de forma refleja”, percibir los cambios mínimos de su entorno (los de la luz, los de los objetos, los de los otros actores-personajes...) y reaccionar en consecuencia. La repetición, que es la trampa más eficaz para volver mecánica una acción viva, se convierte entonces, en manos de un actor con esta “capacidad de excitación refleja”, en un acicate para lograr una presencia orgánica y viva.

Como feliz secuela de esta hipersensibilidad, los momentos de crisis son particularmente fértiles para algunos actores. Cuando algo falla, ya sea a nivel artístico o personal, hay actores que son capaces de encontrar recursos creativos hasta entonces inexplorados y revitalizar, con el mejor de los bríos, algo que parecía abocado al desastre. En medio del miedo y el vértigo, estos actores descubren y despiertan capacidades latentes que de otra manera permanecerían adormecidas. Como si evitar una caída que parece segura permitiese alcanzar una agilidad que se cree no tener. Como si la embestida de un toro nos hiciese toreros por un momento.

Las crisis, por definición, son algo inesperado que el azar, con su mala fe, sitúa en el peor de los momentos. Por consiguiente y con la razón en mente, durante los procesos creativos todo el mundo trata de evitar cualquier situación crítica. Sin embargo, muchos directores y creadores provocan, con un aparente impulso suicida, momentos de crisis para hallar nuevos resortes que impulsen sus creaciones. Persiguen una destrucción repentina y total para empezar a construir con mayor ímpetu. Buscan quemar la tierra para abonarla.

Un ejemplo clásico de la crisis convertida en técnica es el de Bertolt Brecht. Cuando trabajaba como director, el dramaturgo alemán tenía fama de crear situaciones críticas para que los actores no se acomodasen a ninguna rutina. Por eso era frecuente que Brecht incitase el caos y la confusión en los ensayos, incluso a escasos días de un estreno. Según su experiencia, después del desconcierto siempre surgía algo nuevo, algo mejor. Sus actores, en consecuencia, habían desarrollado con los años un instinto especial para afrontar y salir fortalecidos de las crisis. A este respecto el caso de Helene Weigel, la emblemática actriz del Berliner Ensemble, en el “El círculo de tiza caucasiano” es un caso particularmente brillante. Resultó que la actriz que interpretaba a la mujer del gobernador, Kathe Reichel, enfermó repentinamente a diez días de estrenar la obra. La enfermedad era lo suficientemente grave como para no estar lista ni siquiera en la fecha del estreno. Weigel, en un alarde de responsabilidad y valentía, se ofreció para aprenderse el papel en el escaso tiempo que restaba. Pero aún hay más: lejos de limitarse a remedar la actuación de su predecesora, Weigel le dio un carácter opuesto al personaje. Si Reichel, siguiendo lo que parecía reclamar el personaje, había construido una presencia en continuo movimiento y plena de energía, Weigel, por el contrario, se decantó por un tono regular y calmado. Brecht, que además del director era el autor, se mostró tan sorprendido como complacido por la opción Weigel. El personaje mostraba un lado seductor brutal que realzaba toda la obra. El estreno fue un éxito.

La anécdota de Weigel demuestra que, si el talento y el trabajo soplan a favor, si se mantiene la mencionada “capacidad de excitación refleja”, algunas crisis pueden verse como una fértil destrucción. Ojalá esta crisis que nos azota por tantos flancos, sea una de ellas.

 

 

 

 

 

 

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Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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