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20
Mar, Nov

Velaí! Voici! | Afonso Becerra

Las artes, en general, y el teatro y la danza, en particular, son fuentes placenteras de saber. Cuando una obra de arte nos toca, esa experiencia siempre va unida a un placer difícil de explicar y a un proceso muy sutil de crecimiento personal, de aprendizaje, de conocimiento. Con la palabra “conocimiento” no me estoy refiriendo aquí a un concepto exclusivamente intelectual o mental, sino a algo más integral. Aún así, la danza y el teatro, además de la maravillosa emoción estética, que es uno de los placeres más refinados y amplios de los que podemos gozar, también suele tirar de nuestro pensamiento. El arte, a la postre, siempre nos da que pensar.

 

Tengo que confesar que, además de la naturaleza - el mar y la montaña – adoro las artes y, en especial, las artes escénicas. Y casi del mismo modo, disfruto inmensamente del pensamiento y el análisis de las artes escénicas. Una de mis lecturas predilectas es el ensayo sobre artes escénicas. Cosa exquisita, porque no abunda.

Hay quien piensa que el saber, el conocer algo, nos puede privar del placer de experimentar y probar ese algo, como si el propio saber y el propio conocer, en si mismos, no fuesen una experiencia plena de goce.

Hay quien piensa que leer un análisis de un espectáculo o una crítica puede condicionar y adulterar el placer de ver ese espectáculo. Incluso hay quien se asusta si le vas a contar algo sobre un espectáculo que has visto porque teme que le estropees su recepción pura y virgen. La pureza y la virginidad como valores de la recepción en las artes escénicas es, según mi opinión, parecida a la pureza y a la virginidad en la recepción de otras artes: cuanto más sé, cuanto más cultivado estoy, de más niveles de lectura puedo gozar. ¿Pureza y virginidad igual a ignorancia? Voy a poner un ejemplo sin vergüenza, la primera vez que leí Hamlet de William Shakespeare era muy joven y no me enteré de casi nada, me pareció un tostón. La segunda vez que lo leí, un poco más cultivado, casi tengo un orgasmo. Esto con la literatura dramática, pero aún puedo poner otro ejemplo sin vergüenza, hace unos años me apunté a un curso de cata de vinos y allí, después de las explicaciones detalladas del profesor, enólogo y sumiller, descubrí que existían sabores que yo nunca había sospechado que pudiesen existir y, entonces, mi apreciación del vino fue mucho mayor, experimenté mayor placer al tomarme una copa de vino.

En fin, no me quiero alargar más en razonar que el cultivo (cultura) a través del arte y, en particular de las artes escénicas, amplía el pensamiento y, en consecuencia, nuestra capacidad de gozar y también, cómo no, de actuar.

Acabo de disfrutar de la lectura de Teatro Português Contemporâneo. Crítica e Performance 2010 – 2016, un libro bilingüe, en portugués e inglés, editado por Edições Colibri. Fernando Mão de Ferro (Lisboa, 2017), del que es autora la profesora, investigadora y crítica teatral Francesca Rayner.

En este volumen he podido gozar del pensamiento clarividente sobre 10 espectáculos diversos que trazan un panorama muy rico y complejo del teatro y la danza contemporáneos de Portugal, nuestro vecino y en el caso de Galiza hermano lingüística y culturalmente. No olvidemos que el antiguo reino de Portugal nace en el norte de la Península Ibérica, del antiguo reino de Galiza y que compartimos un amplio tesoro de cantigas medievales. Con esto no pretendo hacer más reivindicación que aquella de superar las fronteras políticas y ser porosos a la natural vecindad, con tantas potencialidades en común, dentro de este eje atlántico peninsular. Casi me atrevería a afirmar, en otra muestra más de sin vergüenza, que mi atracción por Portugal, su paisaje, sus villas y ciudades, su gastronomía, su cultura y sus artes escénicas es algo que mana de la tierra, que me viene de más abajo de los pies.

Teatro Português Contemporâneo. Crítica e Performance 2010 – 2016 de Francesca Rayner, además de trazar esa rica y diversa panorámica del teatro y la danza contemporáneos de Portugal, nos ofrece un análisis especialmente interesante e intenso ya que, justamente, los años en los que encuadra su escrutinio coinciden con los de la grave crisis financiera en el país luso. Esto, aunque no se haga explícito en el libro, permite calibrar la fuerza y la vitalidad de las creadoras y creadores que consiguen sacar adelante sus proyectos artísticos. También el tono reivindicativo, sin requerir de los antiguos panfletos políticos, de obras de teatro colaborativo como es Atlas de Ana Borralho y João Galante, convocando directamente sobre el escenario a la comunidad, en un acto de sumar y de que la propia presencia de las diferentes personas, trabajadoras/es, estudiantes, paradas/os, jubiladas/os, cuente.

Los 10 capítulos de los que se compone este libro son: “(Re)ativar a História: A Coleçao Privada de Acácio Nobre de Patricia Portela”; “Perfeito equilíbrio: A Gaivota, de Nuno Cardoso”; “Cartografias políticas: Atlas, de Ana Borralho e João Galante”; “A política do espetáculo: Sonho de uma noite de Verão, do Teatro Praga”; “O que nos reserva o futuro?: Os Negócios do Senhor Júlio César, do Teatro Experimental do Porto”; “A performance como (re)construção: Projeto Paraíso/The Paradise Project, de mala voadora e Third Angel”; “Atos de generosidade em tempos de crise: A Boa Alma, de Mónica Calle”; “Tudo menos clássico: A Ballet Story, de Victor Hugo Pontes”; “Ver pelos olhos de outro: António e Cleópatra, de Tiago Rodrigues” y “Representar a memória: Retornos, exílios e alguns que ficaram, de Teatro do Vestido”.

A través de estos 10 capítulos se nos presentan 10 colectivos artísticos con una práctica teatral contemporánea y que ya han “atingido un certo nível de reconhecimento pelas suas carreiras.” [ alcanzado un cierto nivel de reconocimiento por sus carreras.]

Más allá de cotas, Francesca Rayner contesta la minorización y la precarización de la presencia de mujeres creadoras, tanto en los escenarios como en la menor frecuencia con la que aparecen en las críticas, para ello escoge nombres tan significativos como Mónica Calle, Patrícia Portela y Joana Craveiro, que son creadoras que comandan equipos artísticos. Pero también aparecen en sus páginas nombres tan relevantes como los de, la ya mencionada, Ana Borralho o Sofia Dias, al lado de actrices, bailarinas, escenógrafas y figurinistas con trayectorias importantes.

La lectura que hace Francesca Rayner implica, en todos los casos, una perspectiva de género y también queer, claramente, por ejemplo, en el capítulo sobre Sonho de uma noite de Verão de Teatro Praga: “Helena e Hérmia e Demétrio e Lisandro chegam a ter momentos de enamoramento queer antes de arranjarem outros parceiros. Esta queerização de pressupostos artísticos heterossexuais também se estendeu ao dueto cómico entre dois cantores (em que um insistia num beijo que o outro negava) e à instalação de Xavier Nuñez Gasco, “Victoria’s Secret”, criada em torno de uma “fada” transgénero, equipada com bikini e asas cor-de-rosa.” [Helena y Hermia y Demetrio y Lisandro llegan a tener momentos de enamoramiento queer antes de conseguir otros compañeros. Esta queerización de presupuestos artísticos heterosexuales también se extendió al dueto cómico entre dos cantantes (en el cual uno insistía con un beso que el otro negaba) y a la instalación de Xavier Nuñez Gasco, “Victoria’s Secret”, creada en torno a un “hada” transgénero, equipada con biquini y alas color de rosa.]

Otra de las virtudes que me gustaría resaltar de este ensayo es la descentralización del panorama abordado, que no se ciñe a lo producido o programado en la capital, Lisboa, sino que se expande a otras localidades del país. En parte, la propia autora lo reconoce en la introducción del libro, por el hecho de estar ligada laboralmente a Guimarães. Francesca Rayner fue una de las impulsoras de la Licenciatura em Teatro de la Universidade do Minho, donde imparte docencia, en el Campus de Couros, en Guimarães.

El análisis mantiene siempre un tono mesurado y serio que, sin embargo, nunca resulta alejado ni grandilocuente, sino próximo y ameno. Pero, además, podemos encontrarnos con ciertas notas de humor e incluso de atrevimiento, como cuando declara: “A minha especialização/deformação profissional” [Mi especialización/deformación profesional]. Cuando se refiere a las adaptaciones libres de los espectáculos basados en Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão de Teatro Praga y António e Cleópatra de Tiago Rodrigues, y de su “falta de fidelidade” al texto shakesperiano, cuando nos explica exclamativamente: ““fidelidade” (termo altamente moralista trazido à arte “impura” do teatro!)” [“fidelidad” (¡término altamente moralista traído al arte “impuro” del teatro!)].  Cuando introduce la sutil y para nada baladí apreciación sobre la presencia y el equilibrio de fuerzas y tensiones contrarias en el trabajo actoral y cómo estas virtudes se encuentran más fácilmente en bailarines o practicantes de yoga. La nota esta en el capítulo titulado “Perfeito equilíbrio: A Gaivota, de Nuno Cardoso”: “[…] o encenador fala do equilíbrio instável que procurou para os seus atores, “entre a frustração e o desejo, entre o riso e o choro.” Comparou esse equilíbrio delicado ao equilibrismo na cabeça de um alfinete, que aos olhos do público devia, ainda assim, parecer simples. Um tal equilíbrio não é fácil de manter em espetáculos a partir de Tchékhov. Requer uma energia controlada mais frequentemente vista em bailarinos, e praticantes de ioga, do que em intérpretes de teatro e muitas produções recentes têm sido lugar de dispersão, mais do que de concentração.” [el director habla del equilibrio inestable que buscó para sus actores, “entre la frustración y el deseo, entre la risa y el llanto.” Comparó ese equilibrio delicado al equilibrismo en la cabeza de un alfiler, que a los ojos del público debía, aún así, parecer simple. Un tal equilibrio no es fácil de mantener en espectáculos a partir de Chéjov. Requiere una energía controlada más frecuentemente observada en bailarines y practicantes de yoga, de lo que en intérpretes de teatro y muchas producciones recientes han sido lugar de dispersión más que de concentración.] Ese mismo desenfado y humor sutil también se puede percibir cuando propone la crítica, idealmente, como “um diálogo entre o crítico e o criador” [un diálogo entre el crítico y el creador] y nos cuenta que ella les envío a los creadores las críticas poco después de haberlas escrito “Embora já tenha ouvido várias histórias macabras de criadores que reagem mal à crítica, sempre senti que os criadores que contactei estavam interessados no que eu tinha escrito ao seu respeito.” [Aunque ya he escuchado varias historias macabras de creadores que reaccionan mal a la crítica, siempre he sentido que los creadores con los que he contactado han estado interesados en lo que yo había escrito.]

Entre algunos de los procedimientos descritos a lo largo de los capítulos, quizás se podría cifrar el marchamo de “contemporáneo” asociándolo a: la materialidad de lo documental (objetos, textos y otros elementos) en la reconstrucción o deconstrucción de historias y personajes evocados; la ambigüedad entre lo real y la ficción o lo que hay de ficción en lo real; la presencia de personas diversas sobre el escenario, que pueden comparecer sin necesidad de representar una historia unificadora y sin necesidad de ser actrices o actores; la experimentación con los límites del caos para crear experiencias teatrales irrepetibles; las colaboraciones intermedia con artistas visuales, cantantes, músicos… implicando distintas formas artísticas en espectáculos descentrados que permiten una desjerarquización de esas diversas formas; la perspectiva queer; el cuestionamiento del lugar del texto en el espectáculo en una valorización de todos los lenguajes del teatro: “textual, visual e física; falada, lida e representada.” [textual, visual y física; hablada, leída y representada.]; la presencia del proceso real de construcción o configuración del espacio escénico e incluso de lo que allí se diga, en presencia del público; la utilización de lugares que no son teatros y que modifican la relación espacial con el público; la perspectiva irónica respecto a la convenciones del ballet, también, claro está, del teatro; la concepción de personaje como artificio performativo en el seno de la afirmación de la plurivocidad del texto; etc.

En resumen, Teatro Português Contemporâneo. Crítica e Performance 2010 – 2016 de Francesca Rayner, es un libro que produce placer gracias al conocimiento que, sin presunciones ni alardes de erudición, se va decantando del análisis y de las descripciones que nos ofrece. Además, es un libro que nos permite adentrarnos en la riqueza de las artes escénicas contemporáneas de Portugal en unos años que no han sido precisamente fáciles y que son muy recientes. Y aún añadiría que se trata de un libro que nos ayuda a cultivar y, por tanto, a ampliar, nuestra capacidad para ver espectáculos y para disfrutarlos con mayor intensidad.

Me gustaría cerrar este artículo con la definición de crítica teatral, que Francesca Rayner nos brinda en el inicio de su libro: “A crítica de teatro é tanto arte como disciplina. Uma boa crítica pode suscitar o desejo de ter visto em quem não viu, pode conjurar o espetáculo de tal forma que o leitor o fabrique na sua imaginação. Uma boa crítica também pode tornar um espetáculo difícil mais fácil de compreender e apreciar, ou ajudar a explicar por que razão uma boa ideia não conduz necessariamente a um bom espetáculo. A crítica de teatro não equivale a contrapor uma ideia genérica do que deva ser o teatro aos espetáculos vistos, nem a tentar ver neles sentidos ocultos que mais ninguém viu. Equivale, sim, ao exercício de assumir a posição dos artistas que conceberam o espetáculo e de pensar no que poderiam querer fazer com ele. Equivale a explorar o modo como o espetáculo funcionou ou não funcionou no seu todo.”

[La crítica de teatro es tanto arte como disciplina. Una buena crítica puede suscitar el deseo de ver en quien no ha visto, puede conjurar el espectáculo de tal forma que el lector lo fabrique en su imaginación. Una buena crítica también puede hacer un espectáculo difícil más fácil de comprender y apreciar, o ayudar a explicar por qué razón una buena idea no conduce necesariamente a un buen espectáculo. La crítica de teatro no equivale a contraponer una idea genérica de lo que debe ser el teatro a los espectáculos vistos, ni a intentar ver en ellos sentidos ocultos que nadie más ha visto. Equivale, sí, al ejercicio de asumir la posición de los artistas que concibieron el espectáculo y de pensar en lo que han podido querer hacer con él. Equivale a explorar el modo cómo el espectáculo ha funcionado o no ha funcionado en su todo.]

 

 

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