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Dom, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Tres meses. Si hacemos una media de lo que se tarda en crear un espectáculo, la cifra es aproximadamente esa. Los productores artísticos al menos, aquellos que tienen la increíble capacidad de traducir lo incontable a cifras, estiman que ése es el periodo aproximado para que un espectáculo sea rentable. Tres meses. El tiempo mínimo para alcanzar la calidad que convierta la creación en un producto vendible, y simultáneamente el tiempo máximo para que los gastos de contratación no excedan los esperables ingresos. Gran parte de la creación escénica actual no viene condicionada por un debate estético, filosófico o político, sino por el estrecho lapso de tiempo que se le va a dedicar. Esos tres meses determinan la elección del texto, necesariamente no muy complejo de analizar y hacer entender; del director, alguien solvente que no se pierda en experimentaciones; del elenco de actores, artistas específicos de trayectoria contrastada que mejor encajen con la idea; y también de muchos otros elementos del proceso creativo.

Bajo el rasero económico actual, tres meses puede ser una cifra óptima, y si en lugar de tres meses son dos, tanto mejor. El debate se desata cuando cambiamos el rasero. Grotowski, por ejemplo, solía decir que desde la perspectiva del trabajo actoral dicho periodo era la peor opción de todas: demasiado corto para proponer una investigación profunda y demasiado largo si se quiere cuidar la espontaneidad de una creación improvisada. En este sentido, en caso de no disponer de tiempo ilimitado, decía que era mejor seguir el ejemplo de las compañías de la Comedia del Arte, que componían sus trabajos en no más de quince días. Al disponer de tan poco tiempo para la creación, los actores estaban obligados a crear momento a momento los numerosos huecos que dejaba el escueto guión, y al tener que mostrar el espectáculo en plazas tan diversas, debían adecuar cada nueva improvisación a nuevos espectadores. Tanta incertidumbre mantenía viva la presencia de los actores. En cambio, más allá de los quince días, se tiene el tiempo justo para fijar con tibieza, para definir sin rigor, para crear una falsa sensación de seguridad, lo cual acaba apagando la chispa creativa de los actores.

Más allá de una discusión sobre la duración adecuada de los procesos creativos, la cuestión de crear al único amparo de la rentabilidad económica desencadena más cuestiones: ¿Cuál es el legado de un teatro que es sólo espectáculo, que se concibe y se plasma sólo como un producto? ¿Cómo se cultiva un actor obligado a saltar de proyecto a proyecto sin detenerse a indagar en ninguno? ¿Puede surgir un verdadero trabajo colectivo de la mera suma de individuos contratados para un proyecto concreto que sólo defienden intereses particulares? ¿Puede innovarse el lenguaje escénico de forma profunda si la creación se rige por criterios exclusivamente monetarios? ¿Si el patrimonio principal de un teatro son sus espectáculos, intrínsecamente efímeros, aquello que se transmite es necesariamente perecedero?

La concepción del teatro reducido a cultura del espectáculo tiende a empequeñecer, más si cabe, su ya exigua área de influencia. Limita su trascendencia al éxito o al fracaso después del estreno, siempre tan efímero y subjetivo. Y caído en manos mercantiles, su rendimiento puede incluso cuantificarse con parámetros como "el número de butacas compradas por función" o "el número de actuaciones por año". Si se aplaude y se vende, adelante; si no provoca ni genera expectativa, pues a otra cosa mariposa. Cuando el teatro se mira con los ojos que gobiernan el sistema, más débil e insignificante se aprecia.

Frente a esta cultura del espectáculo que se nos impone, resulta necesario rescatar y fortalecer aquellas propuestas que entienden el teatro como una cultura colectiva. Una cultura colectiva alejada de la perspectiva meramente empresarial, genera un verdadero espacio para el cultivo permanente de artistas, donde no es sólo el espectáculo lo que prima, y cuyos proyectos trascienden el marco escénico para imbricarse en el tejido social y político que habitan.

Imagino que no es casualidad que escriba todo esto después de haber visto hace unos días a la compañía de Pippo Delbono, cuyo elenco es en sí mismo todo un alegato para entender la vida en el arte, y viceversa. Y tampoco es casualidad, supongo, que tenga estos pensamientos centrifugando en la cabeza la misma semana que nos visita la compañía polaca Teatr Piesn Kozla, que además de crear espectáculos memorables, trabaja activamente por rescatar los cantos antiguos de pueblos remotos.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€