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Sáb, Dic

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Tres meses. Si hacemos una media de lo que se tarda en crear un espectáculo, la cifra es aproximadamente esa. Los productores artísticos al menos, aquellos que tienen la increíble capacidad de traducir lo incontable a cifras, estiman que ése es el periodo aproximado para que un espectáculo sea rentable. Tres meses. El tiempo mínimo para alcanzar la calidad que convierta la creación en un producto vendible, y simultáneamente el tiempo máximo para que los gastos de contratación no excedan los esperables ingresos. Gran parte de la creación escénica actual no viene condicionada por un debate estético, filosófico o político, sino por el estrecho lapso de tiempo que se le va a dedicar. Esos tres meses determinan la elección del texto, necesariamente no muy complejo de analizar y hacer entender; del director, alguien solvente que no se pierda en experimentaciones; del elenco de actores, artistas específicos de trayectoria contrastada que mejor encajen con la idea; y también de muchos otros elementos del proceso creativo.

Bajo el rasero económico actual, tres meses puede ser una cifra óptima, y si en lugar de tres meses son dos, tanto mejor. El debate se desata cuando cambiamos el rasero. Grotowski, por ejemplo, solía decir que desde la perspectiva del trabajo actoral dicho periodo era la peor opción de todas: demasiado corto para proponer una investigación profunda y demasiado largo si se quiere cuidar la espontaneidad de una creación improvisada. En este sentido, en caso de no disponer de tiempo ilimitado, decía que era mejor seguir el ejemplo de las compañías de la Comedia del Arte, que componían sus trabajos en no más de quince días. Al disponer de tan poco tiempo para la creación, los actores estaban obligados a crear momento a momento los numerosos huecos que dejaba el escueto guión, y al tener que mostrar el espectáculo en plazas tan diversas, debían adecuar cada nueva improvisación a nuevos espectadores. Tanta incertidumbre mantenía viva la presencia de los actores. En cambio, más allá de los quince días, se tiene el tiempo justo para fijar con tibieza, para definir sin rigor, para crear una falsa sensación de seguridad, lo cual acaba apagando la chispa creativa de los actores.

Más allá de una discusión sobre la duración adecuada de los procesos creativos, la cuestión de crear al único amparo de la rentabilidad económica desencadena más cuestiones: ¿Cuál es el legado de un teatro que es sólo espectáculo, que se concibe y se plasma sólo como un producto? ¿Cómo se cultiva un actor obligado a saltar de proyecto a proyecto sin detenerse a indagar en ninguno? ¿Puede surgir un verdadero trabajo colectivo de la mera suma de individuos contratados para un proyecto concreto que sólo defienden intereses particulares? ¿Puede innovarse el lenguaje escénico de forma profunda si la creación se rige por criterios exclusivamente monetarios? ¿Si el patrimonio principal de un teatro son sus espectáculos, intrínsecamente efímeros, aquello que se transmite es necesariamente perecedero?

La concepción del teatro reducido a cultura del espectáculo tiende a empequeñecer, más si cabe, su ya exigua área de influencia. Limita su trascendencia al éxito o al fracaso después del estreno, siempre tan efímero y subjetivo. Y caído en manos mercantiles, su rendimiento puede incluso cuantificarse con parámetros como "el número de butacas compradas por función" o "el número de actuaciones por año". Si se aplaude y se vende, adelante; si no provoca ni genera expectativa, pues a otra cosa mariposa. Cuando el teatro se mira con los ojos que gobiernan el sistema, más débil e insignificante se aprecia.

Frente a esta cultura del espectáculo que se nos impone, resulta necesario rescatar y fortalecer aquellas propuestas que entienden el teatro como una cultura colectiva. Una cultura colectiva alejada de la perspectiva meramente empresarial, genera un verdadero espacio para el cultivo permanente de artistas, donde no es sólo el espectáculo lo que prima, y cuyos proyectos trascienden el marco escénico para imbricarse en el tejido social y político que habitan.

Imagino que no es casualidad que escriba todo esto después de haber visto hace unos días a la compañía de Pippo Delbono, cuyo elenco es en sí mismo todo un alegato para entender la vida en el arte, y viceversa. Y tampoco es casualidad, supongo, que tenga estos pensamientos centrifugando en la cabeza la misma semana que nos visita la compañía polaca Teatr Piesn Kozla, que además de crear espectáculos memorables, trabaja activamente por rescatar los cantos antiguos de pueblos remotos.