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Mié, Jul

Y no es coña | Carlos Gil

A veces las anécdotas ilustran bastante más que los estudios sesudos. En los prolegómenos de la primera actuación del Festival de Teatro Clásico de Olmedo, cuando el alcalde de la Villa del Caballero apareció para decir unas palabras, se produjeron unas reacciones entre el público que me provocan desde entonces un debate interno.

Más o menos sucedió lo siguiente: el alcalde quiso dar las gracias a la presencia de un alto cargo del ministerio de Educación, Cultura y Deportes, que ayuda con una cantidad bien significativa a esta edición del festival, y en ese preciso momento, desde el público una mujer joven empezó a protestar y a señalar que eran una atrocidad los recortes, la nueva ley Wert y reivindicando una educación pública y varias otras consideraciones de protesta sobre el caso.

El alcalde y el público quedamos un tanto despistados, sin saber qué hacer, si sumarse a la protestar o ver cómo salía de la situación el edil. Siguió el alcalde como pudo, y de repente otra persona del grupo de la primera interviniente que protestó saltó diciendo a voz en grito: "he pagado mi entrada para ver una obra de teatro, no para escucharte a ti". Rumores entre la platea, miradas, y el alcalde siguió dando las gracias al público asistente, a las instituciones patrocinadoras y todas las cosas de rigor, abrevió y al terminar, le aplaudió una parte considerable del respetable de una manera ostensible como para decir que estaban con él y no con los que protestaron.

Detrás de mi localidad un varón, decía a media voz, "yo no he pagado entrada para escuchar al que protesta por lo que dice el alcalde", a lo que otra señora le espetó: "ni yo para escucharte a ti protestar por el que protesta por lo que dice el alcalde, así que calla". Es decir, había inquietud , posiciones encontradas, quizás muestras de una crispación social que se expresó en una noche calurosa de una manera menor y atenuada, pero que nos da alguna idea de lo que puede suceder.

Porque un espectador normal, que compra su entrada, que es aficionado o que ha decidido pasar una noche con "Julio César", ¿tiene el deber de escuchar propaganda política sin protestar? Es lo habitual, mantenerse con discreción aunque lo que se escucha no sea del agrado de uno, rumiando bajo el bigote, pero en estos momentos, los políticos son considerados por la sociedad como el gran problema y cuanto hacen y dicen, debe ser muy medido. Conociendo al alcalde de Olmedo desde el primer Festival, puedo asegurar que su intención era de agradecimiento por los cien mil euros que les había otorgado de ayuda, que quería agradecer a todos su presencia, pero comprendo a quienes no quieren escuchar ni estos actos de cortesía y agradecimiento, porque huelen a pasteleo, a propaganda, a hacer creer que el dinero público se otorga de manera privada.

Deberes y derechos de los espectadores. Un buen tema para estudiar con más detenimiento. Y uno de los que quisiera reivindicar como saludable es el de protestar, el de manifestarse de manera ostensible ante lo que sucede. En este caso era por la discursitis imperante, pero rescatar un actitud crítica al final, es decir, mostrar con pitos que no ha gustado, sería volver a darle viveza a todo. Ahora se aplaude casi por deber. Y no es necesario aplaudir si no ha gustado.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
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