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Lun, Jun

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Un buen día un tal Jesse Bering se levantó con la firme intención de probar la existencia de Dios. No es a un cuento a lo que doy comienzo, sino al deseo real de un investigador, psicólogo para más señas, que atormentado por esa incertidumbre que en algún momento nos ha zarandeado a todos, ideó un curioso experimento para dilucidar si esto de creer en existencias divinas, es algo que nos viene desde que Dios (o nuestra madre) nos trajo al mundo o si, por el contrario, es algo que se nos pega según las circunstancias.

El experimento consiste en reunir a dos grupos de niños de unos seis o siete años. Al primer grupo se le dan una serie de pelotitas con velero, se les hace entrar en una habitación donde hay una diana y se les explican las reglas. Se trata de que lancen las pelotitas hacia el centro de la diana, situándose detrás de una línea que hay pintada en el suelo, de espaldas y con su mano menos diestra. Y se les deja solos. Quizá se lo huelen. Uno. Es prácticamente imposible acertar en la diana. Dos. Ante la dificultad y sabiéndose solos, pocos niños reprimen el impulso de hacer trampa, por lo que pasan la línea, se acercan a la diana y pegan directamente la pelotita en la diana. ¡Que levante la mano quien no lo haría!

El ensayo continúa con el segundo grupo. La situación es similar. Pelotitas de velcro, diana, línea divisoria en el suelo, de espaldas y con la mano torpe. Sólo un detalle nuevo. En la habitación hay una silla vacía y a los niños se les dice que está ocupada por la princesa Alicia, una bondadosa mujer invisible. Para esa edad los niños ya han dejado de creer en princesas, o casi, por eso la mayoría, sospechando engaño, toca la silla para cerciorarse de que allí no hay nadie. Con la frágil certeza de que la silla es simplemente una silla, a los niños se les deja solos. Y aquí la cosa cambia. Aún no creyendo en princesas ni hadas, los niños de la silla vacía, creyéndose observados, casi no hacen trampa. Según Bering el experimento demuestra que estamos programados para creer en seres superiores.

Resulta inquietante pensar que nuestra mente puede estar programada para crear y creer en presencias intangibles, pero lo cierto es que en arte se trata de una práctica habitual, pues forma parte de la puesta en acción de la siguiente pregunta: ¿Para quién hacemos lo que hacemos? En la soledad de todo proceso siempre hay alguien imaginario que nos acompaña, personas que no están a nuestro lado pero cuya presencia proyectamos para construir bajo su mirada aquello que estamos creando. La mente pregunta por nosotros: ¿Cómo recibiría tal o cual espectador la obra en ciernes? ¿Lo aceptará? ¿Lo rechazará? ¿Qué cambiaría para que tuviese el impacto necesario en dicho espectador? Parte de la creación se construye a través de ese diálogo que así escrito parece premeditado y artificial, pero que en la práctica se da de forma silenciosa e inconsciente.

En el oficio de la dirección de escena este diálogo imaginario es quizá más elocuente, pues el director, responsable de elaborar de antemano el puente comunicativo entre actores y espectadores, sin contar con la presencia de estos últimos, está obligado a trabajar proyectando su presencia. ¿Qué espectadores imagina el director cuando crea? De aquí sale otra serie de preguntas obvias que definen el formato del espectáculo ¿Es sólo público adulto? ¿Sólo público infantil? ¿De qué edad concretamente? Pero se puede ir más allá, obviando cuestiones de mercadotecnia. ¿Son espectadores de marcado perfil intelectual? ¿Son quizá espectadores más viscerales y emocionales? ¿Espectadores que se ríen fácilmente? ¿Hay algún crítico entre ellos? ¿Algún director de escena que admiras especialmente? ¿Algún artista que no llegaste a conocer personalmente? ¿Algún amigo en especial? ¿Algún familiar? En definitiva, ¿Cuál es la tribu de espectadores imaginarios que te acompañan en la sala de ensayo?

El neurólogo Michael Persinger ha investigado extensamente hasta concluir que la creencia mística del ser humano se debe a una activación de una zona del lóbulo derecho del cerebro. Y para comprobarlo ha elaborado un casco que es capaz de estimular las neuronas de dicha zona. Muchos de los voluntarios que, aislados en una habitación, se ponen el casco, tienen la experiencia de sentirse acompaños por personas o presencias que no están realmente. Persinger piensa que este desarrollo cerebral que nos capacita para creer en presencias imaginarias o divinas corresponde a la lógica de la evolución humana. Cuenta el neurólogo norteamericano que en algún momento el ser humano se hizo consciente de la finitud de la vida, lo cual a su vez le produjo gran ansiedad. Para contrarrestar este desasosiego, en el cerebro se habría instalado la capacidad de creer en algo omnipresente, intangible e infinito, a lo que el ser humano tendría la sensación de estar ligado eternamente. Es decir, que nuestro lóbulo cerebral derecho está diseñado para creer en lo divino y quitarnos así la ansiedad de la muerte. Entonces, en el fondo, además de para esas presencias imaginarias que nos acompañan durante el proceso creativo, ¿para qué y quién hacemos teatro?

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€