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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Sábado. La noche comenzando a ennegrecer. Me dispongo a leer un libro cuyo título ahora no recuerdo. Enfrente, la televisión apagada, más negra que la noche. Abro el libro. Mi boca se ensaliva a la espera de degustar una historia de papel. A punto de llevarme la primera cucharada de palabras, alguien enciende la televisión. Los créditos anuncian el inicio de una película. Me acuerdo de Groucho Marx: “La televisión es algo muy educativo; cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitación y leo un libro”. La frase vino, se fue y ya no pude apartar la mirada de la pantalla. La culpa fue del filme “XXY”.

La película probablemente nunca subirá al podio de mi videoteca particular, pero tenía la suficiente garra, calidad y sutileza como para ganar la batalla del recreo nocturno al libro entre manos. Narraba la historia de un personaje intersexual, esto es, alguien con una identidad a medio camino entre un hombre y una mujer, que vive la eclosión de su contradictoria sexualidad en plena pubertad. El pulso de la trama mantuvo el de mis venas a buen ritmo y sólo descansé cuando, en la última escena, el personaje reivindica su derecho a no ser ni hombre ni mujer, optando así por una calle intermedia que no aparece en ningún plano de la sociedad actual.

Hasta ahí fue una noche de película. De una buena película. Pero después en el coloquio sucedió algo que me descolocó. La puesta en escena era la usual: una presentadora, con brochazo de sonrisa blanca en la boca, que preguntaba a Lucía Puenzo, la directora, y a Inés Efrón, la actriz principal, sobre los entresijos de la obra. Preguntas bajo un guión previsible: cómo se hizo esto, qué interesante aquello, las dificultades que aparecen sin ser buscadas, las bondades a las que cuesta llegar... Entre todas ellas una que no podía faltar: “¿Inés, cómo construiste el personaje?”. El personaje, un ser atormentado e incomprendido que vive en el riesgo permanente de ser arroyado en un cruce de caminos que no ha elegido, que es violado, amado, protegido y vilipendiado a partes iguales, era de una complejidad límite; y, sin embargo, la actriz resultaba inusitadamente verosímil en pantalla. Esperaba pues, una respuesta sesuda, laberíntica, llena de vericuetos inaccesibles y profundidades infinitas... Para mi sorpresa, la respuesta fue tan sencilla que al principio no la entendí: “A través del juego”, dijo con una sonrisa escondida que salía por los ojos. Pero, ¿es posible construir un personaje tan intrincado jugando? ¿Se puede jugar el drama? ¿Es una manera de divertir la tragedia?

En castellano (y en euskera) cuando hablamos del juego asociado a la interpretación muchas veces se nos arruga el ceño. Parece que tomamos por algo superficialmente lúdico y entretenido lo que entendemos es un oficio riguroso y serio. Evidentemente cuando Inés hablaba de juego no lo hacía en este sentido. Lo hacía en un sentido sinceramente profundo. En realidad, podríamos decir que lo decía en un sentido inglés, francés o alemán. En estos idiomas, la palabra que se utiliza para el verbo “jugar” es la misma que se utiliza para “interpretar”: to play (en inglés), jouer (en francés) y spielen (en alemán) son acepciones que tienen un doble significado, el de jugar y el de interpretar. Es decir, los ingleses, los franceses y los alemanes cuando interpretan un papel, lo juegan.

Esto puede parecer una disquisición meramente lingüística, pero analizado con cierto poso, tiene mayor alcance del que aparenta. El juego, en esencia, es acto lúdico extraordinario que sucede en un lugar concreto, durante un tiempo determinado y que se rige por una serie de códigos comúnmente aceptados por todos los participantes. Es decir, es un territorio bien delimitado en el que uno entra y sale. Vamos un poco más allá: es un territorio en el que uno decide entrar y salir. Aquel juego que no tenga esa puerta entreabierta, pasa a ser una imposición que no divierte y, por lo tanto, deja de ser juego. Llevado el juego a la interpretación podríamos inferir que ese espacio bien delimitado en el que uno entra y sale es el personaje.

Ello no significa que uno se sumerja en el personaje (en el juego) de manera trivial y sin compromiso. Al contrario: un juego sólo divierte cuando es real, cuando hay riesgo, cuando no sólo hay un juego, sino que hay algo en juego. En un teatro verdadero, lo que se pone en juego es a uno mismo. Ahora bien, por mucho que se arriesgue en una interpretación, en una acción o en una escena, hay un código insoslayable: siempre hay que saber entrar y salir del juego.

Esto parece obvio, pero no siempre es así. Según mi anecdotario, un actor con gran prestigio (a quien no citaré para no quitárselo), con el objetivo de construir el personaje de un parapléjico, ingresó en un hospital y permaneció en cama durante un mes, debilitando de tal manera sus piernas que tuvo que aprender a caminar de nuevo. Entre los mismos papeles, encuentro a otro que, para encarnar a un vagabundo, estuvo sin bañarse un mes entero hasta que sus compañeros empezaron a distanciarse de él. Y a un último, el más desequilibrado, que, preparándose para hacer de Calígula -el asesino emperador romano- mató a su madre y a su abuela. No llegué a conocer personalmente a estos actores, pero me jugaría el teclado a que ninguno de ellos era inglés, francés o alemán.

 

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€