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Sáb, Dic

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Que el lector me disculpe por utilizar un término tan manido y desfasado como “vanguardia”. Aplicada al arte, hoy día la palabra vanguardia es de lo menos vanguardista.

 

El vocablo tuvo su momento de esplendor allá por la primera mitad del siglo XX, justo después de la I Guerra Mundial, cuando se utilizó para designar a las nuevas tendencias que trataron de dar un sentido artístico al sinsentido de la guerra. En aquel tiempo vanguardia englobaba a los llamados “ismos”: dadaísmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, formalismo, cubismo... Con el tiempo, sin embargo, el término envejeció mal. Y cuando una palabra envejece mal le sucede algo terrible: pierde el sentido y ya no es capaz de significar nada concreto. Así pues, llegó un momento en que “vanguardia” era toda forma de arte nueva que resultaba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible. “Vanguardia” se convirtió en una etiqueta que sellaba lo extraño sin preocuparse por diferenciar estilos, estéticas, técnicas, épocas históricas ni calidades. Siguiendo el curso a la indefinición, en teatro “vanguardia” era toda una legión de rarezas escénicas: dramaturgos innovadores, directores excéntricos, las nuevas propuestas escénicas que bebían de las artes plásticas y de la performance art, teatros de protesta, grupos comunitarios que se valían del teatro como forma de expresión colectiva...

A pesar de acabar empantanada en lo indeterminado, tal vez podamos rescatar la susodicha palabra remitiéndonos a su significado de origen y utilizarla para denominar aquellas tendencias teatrales que, en clara oposición al estatus mayoritario, insuflaron nuevos valores artísticos a la práctica del teatro. Con esta premisa haremos uso de ella en esta breve disertación.

Si llevamos nuestra atención a las vanguardias teatrales que han surgido desde 1900 hasta nuestros días, diferenciamos dos procesos principales de creación. A estos dos procesos podríamos llamarlos Experimentación e Investigación. Abrimos paréntesis. Es cierto que si nos guiamos por el diccionario o por el sentido que se les da en el habla cotidiana, ambas palabras son prácticamente sinónimas. Sin embargo, a falta de términos específicos que permitan distinguir los dos procesos a los que nos referimos más abajo, nos permitiremos la licencia de considerarlas sensiblemente diferentes. Cerramos paréntesis. Vamos al grano.

Por un lado, llamaremos teatros de Investigación a aquellas tendencias que de forma explícita o implícita (en algunos casos incluso de manera inconsciente) aplicaron el método científico para desarrollar su trabajo creativo. ¿Qué significa aplicar el método científico? Básicamente consiste en plantear una hipótesis, confrontar dicha hipótesis por medio de una experimentación y, como consecuencia, llegar a una conclusión, que corroborará o no la hipótesis inicial. Pongamos un ejemplo sencillo para no ahuyentar al lector que cree no entender. Imaginemos la siguiente hipótesis: cuando hay nubes negras en el cielo, llueve. Para contrastar dicha hipótesis haríamos una experimentación. Una posibilidad sería observar el cielo durante un año para cuantificar las veces que llueve cuando las nubes son negras. De ahí podríamos concluir (siguiendo con el ejemplo imaginario) que el 90% de las veces que llueve hay nubes negras en el cielo.

Si entendemos que la Investigación se define por aplicar de forma más o menos directa el método científico, podríamos decir que el primer gran investigador de teatro fue Stanislavski. Como es sabido, él planteó varios métodos para que el actor pudiese interpretar personajes con la mayor veracidad. Dichos métodos, al menos cuando surgieron en el imaginario del maestro ruso no fueron sino hipótesis a corroborar, aunque él no se refiriese explícitamente a ellos como tal. Para contrastar en la práctica dichos métodos llevó a cabo una extensa experimentación, tal y como ha quedado registrado en los numerosos ejercicios y espectáculos que creó. Y, finalmente, llegó a una conclusión: su famoso Sistema. Que no quede sin decir, por si aún hay alguien que lo ignora, que fue una conclusión inconclusa, puesto que Stanislavski murió antes de que pudiese acabar el Sistema. Continuamos.

Aplicando distintas concepciones éticas, técnicas y estéticas a la práctica teatral, observamos la misma tríada “hipótesis-experimentación-conclusión” en maestros como Meyerhold, Michael Chéjov, Decroux, Grotowski, Barba, Anne Bogart o Atalaya, por citar los de renombre. En todos ellos hay otra característica común: se trata de investigaciones que se articulan en el nivel técnico y, mayoritariamente, en el nivel de la técnica del actor.  Ahondemos un poco más.

En toda Investigación hay dos elementos cruciales que ya han quedado apuntados al mencionar a Stanislavski: la sistemática y el registro de los procesos. La primera se refiere a llevar un desarrollo organizado y estructurado de acuerdo a una determinada lógica. La segunda hace referencia a que los aspectos técnicos y teóricos quedan registrados en escritos (en la mayoría de los casos), en documentales videográficos (el caso del Odin Teatret es el más notorio) o en los propios alumnos, que guardan dentro de sí todo el bagaje técnico que se les fue transmitido (los casos de Meyerhold y Decroux son probablemente los más elocuentes). El hecho de que se documenten los procesos permite que todo aquel que venga después pueda desarrollar su propia creación a partir de ese punto. De esta manera, el primer paso de todo investigador es realizar un análisis pormenorizado de los precedentes históricos del tema en cuestión y proceder en consecuencia. El objetivo es fomentar una evolución continua, que cada investigación estimule nuevas búsquedas sin repetir las anteriores. Para que nos entendamos: lo que se persigue es evitar que nadie se jacte de haber hallado el fuego milenios después de que fuera descubierto.

En contraste con la Investigación encontramos lo que denominaremos teatros de Experimentación, que no aplican el método científico ni siquiera vagamente. La tríada que define la Experimentación podríamos sintetizarla así: “idea-ensayos-espectáculo”. En primer lugar surge un tema, un concepto, una atmósfera que se desea comunicar artísticamente. Posteriormente dicha idea se perfila por medio de procedimientos de tipo “ensayo y error”, hasta que finalmente se llega a la forma definitiva del espectáculo.

La primera diferencia que encontramos con respecto a la Investigación es que la Experimentación se da casi exclusivamente en el nivel creativo y no en el nivel técnico. Detrás suele estar la figura del genio, un animal artístico, un volcán de ideas que para crear no necesita una sistemática científica ni estudiar aquellos maestros teatrales que le han precedido. Es su propio instinto que le lleva a proceder de una manera tan peculiar que lo hace sobresalir por encima de las propuestas más convencionales. Pero, sobre todas estas diferencias, en la Experimentación hay un matiz fundamental: quien experimenta no se preocupa por registrar de forma estructurada su trabajo. Para llevar el discurso a un terreno más concreto, citemos a creadores como Alfred Jarry, Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Angelica Liddell, La Zaranda o Pippo Delbono. Desde este punto de vista serían grandes experimentadores pero no grandes investigadores. Las huellas que nos dejan estos teatros suelen ser, bien los espectáculos que quedan registrados en vídeos o en la retina de los espectadores, bien los textos dramáticos. Sin embargo, al no documentar el proceso, éste generalmente se pierde con el creador.

En las vanguardias del último siglo y de éste que ya crece hallamos, por consiguiente, dos formas de proceder: la Investigación y la Experimentación. Un proceso no es mejor que otro en sentido estricto. Elegir Investigación o Experimentación no asegura el éxito del resultado. Simplemente definen dos maneras diferentes de afrontar la creación. ¿Cuál es la diferencia entonces? La diferencia reside en el legado. Quienes experimentan sólo dejan su sello estético. Quienes investigan, por el contrario, además de la impronta artística dejan también el registro de su proceso, por lo que permiten  que futuros artistas puedan desarrollar su propio camino a partir de una herencia ética y técnica. En consecuencia, si bien ambos pueden crear modas perecederas con su patrón estético, quienes investigan también pueden crear escuela.