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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz

Heredamos un sistema que tiende a mercantilizar la existencia humana. Recuperamos la salud a través de pastillas, aspiramos a no perder la sensualidad en manos de unos cirujanos que nos perfilarán las curvas del cuerpo o nos insertarán pelo en los claros de la cabeza, la idea de ocio alcanza su clímax en unas vacaciones exóticas que nos alejan de la cotidianidad, y estudiamos no por el placer de entender el mundo, sino porque ello debe conducirnos a un futuro contrato que nos permita llegar a fin de mes. Prácticamente todas nuestras actividades se pueden traducir en unidades mercantiles por la cuales pagamos un cierto precio. De esta tendencia general no se libran las Artes Escénicas, cuyo desarrollo parece exclusivamente ligado a la realización de espectáculos, que es la unidad mercantil más reconocible de esta disciplina.

No es fortuito, por tanto, que en las diversas lecturas que se hacen sobre el teatro del siglo XX, predomine el análisis centrado en el espectáculo, bien sea a través del estudio de la miríada de técnicas de actuación que surgen en este período, por medio de la emergente y preponderante figura de la dirección de escena o enfocando la cuestión sobre la renovación escénica que plantearon las nuevas dramaturgias. Sin embargo, es precisamente a lo largo del novecientos cuando comienzan a surgir tendencias teatrales que ponen en valor actividades artísticas que rompen la ecuación arte escénico igual a espectáculo.

La figura referencial en este sentido es Grotowski, que estando en la cúspide del teatro de vanguardia de los años 60, decidió abandonar la realización de los espectáculos para encauzar todo su conocimiento hacia aquello que Peter Brook denominó "El arte como vehículo", una búsqueda más antropológica que artística, donde la diana del oficio escénico no estaba puesta en el espectador, sino en el propio actuante, que a través de las herramientas propias del oficio debía recuperar una presencia ligada a los antiguos rituales.

Otro campo más allá del espectáculo lo propuso Eugenio Barba y su Odin Teatret a través del llamado "Trueque", a través del cual el teatro fomentaba el intercambio cultural con pueblos y culturas periféricas. Intercambios donde el Odin Teatret ofrecía su entrenamiento o parte de sus espectáculos a un pueblo o tribu, y a cambio este grupo de personas ofrecía parte de su tradición artística en forma de cantos, danzas o leyendas. En este trueque, que sucedía siempre fuera de los edificios teatrales, no primaba la idea del espectáculo como obra para ser disfrutada y valorada, sino el encuentro humano a través del trueque cultural.

Un tercer caso donde el teatro incursiona en espacios al margen de la realización de espectáculos lo encontramos en la actividad de Augusto Boal, donde las herramientas escénicas se orientan hacia la reflexión activa de las diversas opresiones sociales y políticas que sufren las personas y los grupos humanos. Boal también apuntó una vertiente terapéutica del teatro a través del "Arco iris del deseo", donde se buscaba liberar a las personas de los diversos bloqueos psicológicos que padecen por medio de las técnicas de actuación. Una disciplina curativa a través del teatro que ya fue apuntada previamente, con medios y planteamientos diferentes por Jacob Levy Moreno y su psicodrama.

Quienes hacemos teatro, por tanto, asumimos una herencia aparentemente contradictoria. Por un lado, un sistema de valores que prima lo mercantil por encima de aquello que no se traduce en economía tangible, y que en teatro se refleja en una suerte de espectáculo-centrismo, donde toda la actividad se destina a concebir una obra que debe gran parte de su sentido a la rentabilidad que de ella se pueda obtener. Y por otro lado, recogemos una serie de propuestas que demuestran que reducir el teatro a la mera creación de espectáculos es subestimar su potencial. ¿Cómo afrontar entonces esta contradicción?

En el propio devenir uno busca referentes que le ayuden a resolver esta disyuntiva, y admira aquellas propuestas capaces de generar debates con sus espectadores, capaces de promover actividades que vinculan su proyecto con la realidad social que las circunda, o también los colectivos que diluyen los códigos convencionales del espectáculo, creando piezas que pueden leerse como ensayos existenciales, filosóficos o sociopolíticos, asumiendo procesos de creación largos y meticulosos que desafían cualquier regla objetiva de financiación.

Al mismo tiempo uno no olvida que, en una escala muy pequeña, una compañía de teatro es un espacio abierto a la experimentación social y política. Al fin y al cabo, una compañía de teatro no deja de ser una microsociedad que debe decidir cómo se organiza, sobre qué tipo de valores y reglas establece su ética y estética fuera y dentro de los escenarios.

No dejaremos nunca de acercarnos al teatro para hacer u observar creaciones artísticas, pero amo esa mirada bizca donde un ojo se pierde en el difuso horizonte a partir del cual el teatro encuentra un sentido al margen del espectáculo.

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
Precio : Próximamente

Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
Precio : Próximamente

Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
Precio : Próximamente

La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
Precio : 10€

Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
Precio : 10€

Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€