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Mié, Jul

Mirada de Zebra | Borja Ruiz
Generalmente se considera que la escena es un espacio de acción, pero al otro lado del burladero hay profesiones cuya tarea principal es mirar. Decimos mirar, pero no nos referimos exclusivamente a la actividad de los ojos, sino en general a la actividad que desarrollan todos los sentidos cuando se percibe una obra artística. Si un futbolista se debe a sus pies, un catador de vinos a su lengua y un dibujante a sus dedos, estos profesionales se deben a sus especiales ojos, a su particular capacidad para apreciar la escena por medio de una visión que implica a todos los sentidos. Ver a través de los ojos, pero también "ver" a través de los oídos, de la piel, de la lengua, del olfato. Elevado a categoría de artesanía, el acto de mirar es una suerte de sinestesia, una fértil sinergia de los sentidos que convierte la percepción en materia de oficio.

Directores teatrales, programadores y críticos teatrales tienen un quehacer específico, aparentemente muy distinto los unos de los otros, pero hay algo común y esencial en todos ellos que precede su labor: mirar. El director mira a los actores, la iluminación, los objetos, "mira" la música, las texturas, los olores, y a partir de ahí compone y crea. El programador observa multitud de espectáculos, en video o en directo, antes de seleccionar aquellos que se representarán en su teatro. Y finalmente el crítico plasmará en palabra escrita lo que sus ojos han percibido.

A pesar de ser algo que se hace desde que nacemos, "mirar" nada tiene de ordinario. Lo de la mirada es más complejo y crucial de lo que parece a simple vista. Para empezar, podemos creer que se trata de un acto pasivo, algo que se produce con independencia de la voluntad. Sin embargo, frente a una obra de teatro o de danza, aunque el entramado escénico haya previsto hacia dónde debe ir la mirada del espectador, uno decide dónde mirar, decide si reposa sus ojos en tal o cual detalle o si los lleva detrás de lo más grandilocuente. Y sobre todo, uno decide cómo mira la escena, decide la actitud que guiará sus ojos: ¿Miramos predispuestos a ser sorprendidos, a ser disgustados, a aburrirnos, a pasar un buen rato o para sacar defectos que podamos utilizar en nuestro favor? La actitud es la materia prima que después se convertirá en opinión reflexionada. Aunque no pongamos atención en ello, mirar no es algo inocente o inocuo, es el arma que se carga para disparar sentencias y pareceres sobre lo acontecido.

El ojo selecciona aquello que ve, lo ordena, le da una perspectiva de la que surgirá una opinión y de esa opinión se concluirá lo que habrá que hacer. En cierta manera, mirar es la forma en que nos contamos la historia de la realidad. Y así, cada cual se cuenta su propia historia a partir de una misma realidad, de igual manera que cada espectador ve una historia particular frente a un mismo espectáculo. Ahora bien: ¿Qué sucede cuando mirar no es un deleite sino un deber impuesto? ¿Qué historias se proyectan en unos ojos que se creen condenados a mirar? ¿Qué filtro esconde la mirada de los profesionales de la escena cuyo oficio es mirar?

Como el cuerpo o la voz, la mirada que no se ejercita con sentido, a fuerza de obligarse a sí misma se cansa, coge vicios y malos hábitos. En unos ojos que se han agotado por haber contemplado demasiadas cosas, se instauran historias únicas que se repiten constantemente. Yendo a la contra del instinto de la curiosidad, donde una realidad esconde múltiples historias posibles, unos ojos erosionados por el tiempo ven las mismas historias frente a múltiples realidades. Donde había horizontes, ahora ven estanterías para clasificar, y en lugar de reflexiones ponen etiquetas. Entre el prejuicio y la prepotencia, son ojos que pretenden ver sin haber visto, que opinan instalados en una especie de ceguera. Sin haber dado tiempo a una observación meticulosa, son ojos que creen saber con pasmosa antelación que tal actor es de tal o cual forma, que un texto debe ser dicho de una manera particular o que un espectáculo es para un determinado público y no para otro. Estos ojos bien pertenezcan a directores, a programadores o a críticos, hacen de la escena un espacio más predecible, más pobre y menos atractivo, en el que sólo habitan unas pocas y simples historias.

Si el actor entrena su voz y cuerpo para mantener su sensibilidad en permanente forma, los profesionales de la mirada deberían entrenar sus ojos para resistir el desgaste de la exigencia y conservarlos siempre flexibles, polivalentes y agudos, ¿no? ¿Cómo lo veis?

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NOVEDADES EDITORIALES

Los cinco continentes del Teratro

Querido lector, quisiera contarte aquí cómo nació la idea de este libro porque el origen, como sabes, es al mismo tiempo, el inicio y el fundamento. A fines del siglo pasado, estábamos sorprendidos de que nuestro libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral –publicado por primera vez en 1983– continuara siendo editado y traducido en diferentes idiomas. Probablemente resultó eficaz su fórmula simple en la que textos e imágenes tienen la misma importancia, y uno constantemente remite al otro; las ilustraciones se volvían protagonistas para sostener un nuevo campo de estudios, la antropología teatral ideada por Eugenio. Si como estudioso del teatro yo había colaborado con la antropología teatral, ahora le pedía a Eugenio su participación en la vertiente de la Historia, con un libro que imaginábamos como un complemento del precedente. Aun teniendo que decidir toda la organización del libro, me respondió que era una buena idea y me propuso que los argumentos giraran en torno a las técnicas, nunca lo suficientemente estudiadas, de los actores.
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Puntos de vista

Es un privilegio el poder dar a conocer el trabajo que desde finales de los años 60 Suzanne Osten ha desarrollado tanto en Suecia como en el resto del mundo, a través de presentaciones, giras, conferencias y workshops. El alcance de la obra de Suzanne se se debiera condensar en unas pocas palabras toda su obra hablaría de: riesgo, compromiso, comunicación, lucha y una inalterable apuesta por los olvidados dentro de los olvidados: los niños. Y junto a ellos los jóvenes. Es a ellos a los que Suzanne ha dedicado una enorme parte de su actividad creadora.
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Poética del drama moderno

El objeto de esta obra es el de definir el nuevo paradigma de la forma dramática que aparece hacia 1880 y que continúa hasta hoy en las dramaturgias contemporáneas. Se tiende así un puente entre las primeras obras de la modernidad en el teatro como las de Ibsen, Strindberg o Chejov, y las más recientes, ya se trate de las obras de Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès o Jon Fosse. Jean-Pierre Sarrazac desvela la dimensión rapsódica del drama moderna: una forma abierta, profundamente heterogénea, en la que los modos dramático, épico y lírico, e incluso argumentativo (el diálogo filosófico que contamina al diálogo dramático), no dejan de ensamblarse o de solaparse. Lejos de compartir las ideas de “decadencia” (Luckàcs), de obsolescencia (Lehmann) o de la muerte del drama (Adorno), Poética del drama moderno dibuja contornos, siempre en movimiento, de una forma la más libre posible, pero que no es la ausencia de forma.
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La zanja

¿En qué momento compartimos el viaje que nos hizo ser tan iguales? ¿Cómo reprocharnos y atraernos tanto? La respuesta está en el tiempo pasado, en nuestros ancestros, en el recuerdo común que permaneció oculto. Porque en definitiva, hemos heredado las acciones de unos hombres sobre otros y las influencias sobre el colectivo. La Zanja refleja el encuentro entre dos mundos, ese ciclo infinito que se repetirá una y otra vez. Es un trabajo exhaustivo de creación, surgido de la documentación de las crónicas de la época y nuestros viajes al Perú actual.
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Pasarela Senegal

En enero de 2007 el diseñador Antonio Miró presentó en la Pasarela de Barcelona un desfile no exento de polémica con ocho inmigrantes sin papeles y una escenografía con una patera y cajas. De tal acontecimiento le surge la idea de la obra a López Llera, quien, a raíz del suceso siente la necesidad de reflexionar sobre el papel del artista en la sociedad del espectáculo2, sobre la validez y efectividad de las denuncias sociales a través del arte y sobre el sentido de su propia escritura. La pieza constituye una magnífica denuncia dramática de la banalización de la cultura y del espectáculo.
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Hacia una poética del arte como vehículo de Jerzy Grotowski

La reinvención de Pere Sais ondea en el título de la obra: Hacia una poética del arte como vehículo. Grotowski, como se sabe, imaginaba que la “cadena” de las performing arts podía mantenerse tensa entre dos extremos: el arte como presentación por una parte y el arte como vehículo en el extremo opuesto. Al hablar de poética del arte como vehículo se realiza un salto epistemológico.
Precio : 24€