La fiesta, la danza, los sonidos inarticulados que emite la voz cuando el cuerpo se mueve liberado de restricciones cotidianas, los impulsos dionisíacos, el contagio cinético y emocional entre personas (hoy fundamentado por la neurobiología en la actividad empática de las neuronas espejo), están en la base de la historia del teatro, forman parte de sus características primigenias.
Hans-Thies Lehmann nos lo recuerda cuando revisa la prehistoria del teatro posdramático: «[Antes que el texto y la literatura dramática, antes que el drama] el teatro existía primero: surge del ritual, toma la forma de una mímesis dancística y alcanza una práctica y un comportamiento plenamente formalizados con anterioridad a la escritura. […] parece bastante cierto, desde un punto de vista antropológico, que las formas teatrales rituales más tempranas representaban procesos con una carga afectiva elevada (caza, fecundidad), realizados con ayuda de máscaras, disfraces y accesorios de un modo que combinaba danza, música y actuación de personajes. Aunque esta práctica motora, corporal y semiótica previa a la escritura represente un tipo de texto, resulta obvia la distinción respecto a la formación del teatro literario moderno. El texto escrito, la literatura, tomó una discutible posición de líder en la jerarquía cultural. Así, la relación todavía presente en el teatro representacional barroco entre el texto y las formas del discurso musicalizadas, los gestos dancísticos y la decoración ostentosa y arquitectónica desapareció en el teatro literario burgués: el texto impuso su dominio como dador de sentido, al cual debían servir los otros recursos teatrales controlados por la cautelosa autoridad de la razón.»
Esta disyuntiva entre la naturaleza festiva y dionisíaca del teatro frente al modelo del drama logocentrista, de base aristotélica, genera una amplia gama de posibilidades dramatúrgicas.
La dimensión más presentista, materialista y festiva, la menos teleológica, casa el teatro posdramático con aquellos rituales primigenios del teatro predramático.
Podemos llamarle a aquel: «predrama», si entendemos por «drama» ese amplio modelo compositivo, sedimentado con el tiempo, en el que la acción representa, refiere y significa una fábula o historia. La acción al servicio de un proyecto articulado a través de la palabra que vendrá a poner orden lógico para permitir un desarrollo narrativo. Toda fábula o historia (significado) somete sus elementos compositivos (signos) a una jerarquía logocéntrica.
Pero el teatro resulta más eficaz, al margen de prejuicios, cuanto más icónico es y menos densidad simbólica, metafórica o semántica despliega. O sea, cuanto más afirma su propia materialidad heterogénea.
Quizás por su dimensión experiencial de acontecimiento, evento, tendida en un espacio tiempo presente, y porque su desarrollo, como en la música, es cronológico, fungible y efímero, la efectividad del teatro se cierne sobre lo sensorial y morfológico más que sobre lo semántico o lo intelectual.
Muchas dramaturgas y dramaturgos, directoras y directores, convierten el escenario en una fiesta en la que las/os actuantes danzan, juegan, ejecutan simulacros, utilizan máscaras, disfraces, objetos diversos, nos cuentan historias mientras realizan coreografías autónomas a esas historias… y todo ello en estructuras dramatúrgicas fragmentarias que multiplican los estímulos contiguos y simultáneos como en un paisaje pletórico.
Las palabras, el texto, es un material más que actúa en pie de igualdad respecto al resto de los elementos compositivos: el movimiento corporal y gestual, la iluminación, los dispositivos y objetos escénicos, etc.
Las poéticas teatrales disímiles de Ana Vallés, Rodrigo García, Angélica Liddell, Roger Bernat, Jan Fabre, Robert Wilson, Romeo Castellucci, João Garcia Miguel, Rui Horta, etc., acentúan la «performance», la plasticidad del movimiento corporal, el teatro-danza, la composición visual, la concepción rapsódico-musical del texto cuando lo incluyen en sus dramaturgias. Se trata, en general, de un teatro energético y sensorial, que sin necesidad de renunciar a las ideas, pero sin plegarse a modelos fijos, ejerce una capacidad de fascinación fuera de cánones.
